Ernst Gombrich, “La imagen y la aportación del espectador”

“La interpretación por parte del autor de la imagen ha de ser siempre correspondida por la interpretación del observador. Ninguna imagen cuenta su propia historia. Recuerdo una exposición en un museo de Lincoln, Nebraska, en la que se exhibían esqueletos y reconstrucciones del antepasado del caballo. Según los patrones equinos actuales, esas criaturas eran diminutas, pero se parecían a nuestros caballos en todo, salvo en la escala. Esta observación me hizo pensar en lo inevitablemente que interpretamos hasta un modelo didáctico y qué difícil es descartar ciertas suposiciones. Acostumbrado a contemplar esculturas, inclusive pequeñas estatuillas de caballos en bronce, había caído en el hábito mental de no tener en cuenta la escala al interpretar el código. Dicho de otra forma, «vi» el modelo a escala de un caballo normal. Fueron la descripción y la información verbales las que corrigieron mi lectura del código.

 

Como en todo, en esto también necesitamos un sobresalto para recordar lo que he llamado la «aportación del espectador», la contribución que hacemos a cualquier representación recurriendo al surtido de imágenes almacenado en nuestra mente. Una vez más, solo cuando este proceso no puede ocurrir porque carecemos de recuerdos nos percatamos de su función. Al contemplar la imagen de una casa, normalmente no nos preocupamos por las muchas cosas que la imagen no muestra, salvo que estemos buscando un aspecto determinado que estaba oculto en la cámara. Hemos visto muchas casas semejantes, y podemos complementar la información recurriendo a nuestra memoria, o creemos poder hacerlo. Solo cuando nos encontramos frente a un tipo desconocido de estructura nos percatamos del elemento desconcertante de toda representación”.

 

ERNST GOMBRICH, “La imagen visual: su lugar en la comunicación”, La imagen y el ojo, Editorial Debate, 1982, pp.48-49

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Johan Huizinga, “Los objetos de la historia cultural”

“Los objetos que interesan a la Historia cultural son las múltiples formas y funciones de la cultura tal como nos la revela la historia de los pueblos o los grupos sociales, su condensación en figuras culturales, en motivos, temas, símbolos, formas conceptuales, ideales, estilos y sentimientos. Cada una de estas formas puede ser de por sí objeto de una de las ciencias culturales especializadas: los motivos literarios y el estilo del lenguaje, tema de la Historia de la literatura; el estilo, tema de la Historia del arte; las ideas, la Historia del espíritu. Pero lo son al mismo tiempo de la Historia de la cultura en general, considerados como los escenarios en que se desarrolla el gran drama de la historia misma.

 

La ciencia de la religión y la etnología nos dicen, a través de sus conceptos, qué significa en la vida cultural el mito, la consagración, los actos sagrados, los juegos combativos, las asociaciones secretas, etc. La Historia de la cultura, por su parte, se encarga de ir poniendo de relieve a cada paso las proyecciones y la aparición de estos fenómenos en el curso abigarrado de la historia misma. El conocimiento de estas formas puede representar una ventaja para ella en cuanto a la mejor comprensión de los acaecimientos especiales y, a su vez, la Historia de la cultura puede servir de confirmación y ofrecer puntos de apoyo a los sistemas de aquellas ciencias específicas. Hay, además, numerosos objetos que interesan a la Historia de la cultura y que se hallan al margen de aquellas zonas especiales o cruzan a través de varias de ellas. La bucólica, por ejemplo, no guarda relación solamente con la literatura y con las artes plásticas, sino también con la danza, la música, la vida social y la teoría política; es, en una palabra, un tema cultural. Funciones culturales como las de servicio, honor, lealtad, obediencia, sumisión, resistencia, espíritu de libertad, podrán ser si se quiere, consideradas cada una de por sí, temas de sociología; pero el tratamiento sistemático que esta ciencia les de no permitirá llegar a resultados definitivos si la Historia de la cultura no se encarga de presentarlas, en sus distintas formas y efectos cambiantes, a través de los siglos y de los países”.

 

JOHAN HUIZINGA, El concepto de la historia y otros ensayos, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1980, pp.68-69

Roger Chartier, “La noción de representación”

“Para el historiador de las sociedades del Antiguo Régimen, construir la noción de representación como el instrumento esencial del análisis cultural es otorgar una pertinencia operatoria a uno de los conceptos centrales manejados en estas mismas sociedades. La operación de conocimiento está así ligada al utillaje nocional que los contemporáneos utilizaban para volver menos opaca a su entendimiento su propia sociedad. En las antiguas definiciones (por ejemplo, la del Dictionnaire universal de Furetiêre en su edición de 1727), las acepciones de la palabra “representación” muestran dos familias de sentidos aparentemente contradictorios: por un lado, la representación muestra una ausencia, lo que supone una neta distinción entre lo que representa y lo que es representado; por el otro, la representación es la exhibición de una presencia, la presentación pública de una cosa o una persona. En la primera acepción, la representación es el instrumento de un conocimiento mediato que hace ver un objeto ausente al sustituirlo por una “imagen” capaz de volverlo a la memoria y de “pintarlo” tal cual es. De estas imágenes, algunas son materiales, sustituyendo el cuerpo ausente por un objeto parecido o no: como los maniquíes de cera, madera o cuero que se colocaban encima del ataúd real durante los funerales de los soberanos franceses e ingleses (“cuando vamos a ver a los príncipes muertos en sus lechos de desfile, sólo vemos la representación, la efigie”) o, más generalmente y más antiguamente, la litera fúnebre vacía y recubierta por un paño mortuorio que “representa” al difunto (“Representación se denomina también en la iglesia a un falso ataúd de madera cubierto por un velo de duelo, alrededor del cual se encienden velas, cuando se realiza un servicio para un muerto”). Otras imágenes juegan sobre un registro diferente: el de la relación simbólica que, para Furetière, es “la representación de algo moral mediante las imágenes o las propiedades de las cosas naturales (…). El león es el símbolo del valor, la gallina el de la inconstancia, el pelícano el del amor maternal”. Se postula entonces una relación descifrable entre el signo visible y el referente significado, lo que no significa que se lo descifre tal cual como se debería”.

 

ROGER CHARTIER, El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural, Gedisa, Barcelona, 2005, pp.57-58

Louis O. Mink, “El contenido de la narrativa”

“Se puede considerar cualquier texto de un discurso directo como una conjunción lógica de afirmaciones. El valor de verdad del texto no es entonces más que una sencilla función lógica de la verdad o falsedad de las afirmaciones individuales tomadas por separado: la conjunción es verdadera si y sólo si cada una de las proposiciones son verdaderas. De hecho la narrativa ha sido analizada, especialmente por el intento de los filósofos de comparar la forma de la narrativa con la forma de las teorías, como si no fuera más que una conjunción lógica de declaraciones referidas al pasado; y de acuerdo con un análisis semejante no se plantea el problema de la verdad narrativa. Sin embargo, la dificultad del modelo de la conjunción lógica es que no es un modelo de narrativa. Es más bien un modelo de una crónica. La conjunción lógica sirve bastante bien cómo representación sólo de una relación ordenada de crónicas, que es «… y entonces… y entonces… y entonces…». Sin embargo, las narrativas contienen indefinidamente muchas relaciones de ordenación, e indefinidamente muchas formas de combinar estas relaciones. Es esta combinación a lo que nos referimos cuando hablamos de la coherencia de una narrativa, o de la falta de coherencia. Es una tarea no resuelta de la teoría literaria clasificar las relaciones de ordenación de la forma narrativa; pero, sea cual sea la clasificación, debería estar claro que una narrativa histórica pretende la verdad no simplemente de cada una de sus aserciones individuales tomadas distributivamente, sino de la forma compleja de la propia narrativa”.

 

LOUIS O. MINK, “Narrative form as a cognitive instrument”, The Writing of History: Literary Form and Historical Understanding, ed. Robert H. Canary y Henry Kozicki, Madison, Wis., 1978, pp.143-144

Fernand Braudel, “Historia narrativa”

“La historia narrativa tan querida por Ranke nos ofrece (…) (un) destello pero no iluminación; hechos pero no humanidad. Obsérvese que esta historia narrativa siempre pretende relacionar «las cosas exactamente tal cual sucedieron en realidad» (…). Sin embargo, de hecho, en su propio modo encubierto, la historia narrativa se trata de una interpretación, una auténtica filosofía de la historia. Para el historiador narrativo, la vida de los hombres está dominada por accidentes dramáticos, por la acción de aquellos seres excepcionales que surgen ocasionalmente, y que a menudo son los dueños de su propio destino e incluso más del nuestro. Y cuando hablan de «historia general», de lo que realmente están hablando es del cruce de estos destinos excepcionales, pues obviamente cada héroe debe medírselas con los demás. Se trata, como sabemos, de una equívoca falacia”.

 

FERNAND BRAUDEL, “The situation of History in 1950”, On History, trad. por Sarah Matthews, Londres, 1980, p.11

Ivan Gaskell, “Sobre el estudio del material visual”

“En su ensayo sobre el conocimiento pericial, Gary Schwartz señalaba que «los historiadores del arte, preparados desde el principio para avanzar y retroceder entre las maneras histórica y ahistórica de abordar el arte, nunca parecen advertir la contradicción fundamental existente entre ellas». Del texto de Baxandall podría deducirse que esta contradicción puede eliminarse reconociendo que la veracidad histórica es contingente y que la aplicación de criterios históricos al estudio del material visual genera ficciones que no son por necesidad epistemológicamente discernibles de los comentarios críticos ahistóricos. El hecho de situar el análisis artístico en un marco histórico equivale, por tanto, a lo que Baxandall califica de «gusto especial»: ni la recuperación histórica ni la valoración crítica son consustancialmente mejores; de hecho, en la medida en que la recuperación histórica se basa en criterios contingentes, no es más que una forma especial de valoración crítica. Podría, por tanto, sugerirse que la crítica comprometida abiertamente con los intereses culturales y sociales de la actualidad y que no pretende tener un acceso indemostrable a las «verdades» universales y perpetuas será probablemente menos capaz de inducir a error a los espectadores y lectores que las exposiciones puramente históricas en apariencia. Tal vez nos sea dado conocer el arte del presente, una parte del cual es lo que sobrevive del pasado y nos proporciona tan sólo el acceso más insignificante y menos fidedigno a ese pasado. El significado del material visual cambia; las interpretaciones difieren al atravesar fronteras cronológicas y culturales: las que nos son conocidas podrían muy bien ser las generadas por nosotros mismos”.

 

IVAN GASKELL, “Historia de las imágenes”. En Peter Burke, et. al., Formas de hacer Historia, Alianza, Madrid, 1994, pp.231-232

G. W. F. Hegel, “Narración e historia”

“La palabra historia reúne en nuestra lengua el sentido objetivo y el subjetivo: significa tanto historia rerum gestarum como las res gestae. Debemos considerar esta unión de ambas acepciones como algo más que una casualidad externa; significa que la narración histórica aparece simultáneamente con los hechos y acontecimientos históricos. Un íntimo fundamento común las hace brotar juntas. Los recuerdos familiares y las tradiciones patriarcales tienen un interés dentro de la familia o de la tribu. El curso uniforme de los acontecimientos, que presupone dicha condición, no es objeto del recuerdo; pero los hechos más señalados o los giros del destino pueden incitar a conservar esas imágenes, como el amor y el sentimiento religioso convidan a la fantasía a dar forma al impulso que, en un principio, es informe. El Estado es, empero, el que por vez primera da un contenido que no sólo es apropiado a la prosa de la historia, sino que la engendra”.

 

 G. W. F. HEGEL, Lecciones sobre filosofía de la historia universal, Madrid, 1974, p.137