Historia y literatura. Reflexiones sobre sus aproximaciones

Jacob de Wit, Truth and Wisdom assist History in writing

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Guillermo Fernando Rodríguez Herrejón*

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  1. Introducción

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La historia ha sido caracterizada de diferentes maneras a través del tiempo, su objetivo y su forma de análisis han sido el foco de dichas valorizaciones, una de las cuales a sido la cuestión de su cientificidad. Desde el siglo XIX la concepción de historia como el pasado “que estaba ahí” y que se convertía en memoria, siempre y cuando sirviera a los Estados, fue una constante, a decir verdad la pretensión de convertir a la historia en una ciencia era un eje rector de la construcción de los relatos históricos, volviéndolos oficiales y verdaderos en la medida en la que se sustentaran en “pruebas” fidedignas.

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Así pues, la historia como relato verdadero en base a pruebas documentales (producidas por las oficialidades y en función de ellas) era entonces de pretensiones científicas. Con ello se entiende que pretendía crear, u obedecer, a leyes de la historia. Historiadores e intelectuales, tales como Ranke, Comte o Marx desarrollaron teorías de la historia, de carácter estructural y explicativo, que funcionaran como verdaderas fundamentaciones de la percepción de la realidad, con leyes y por lo tanto con posibilidades de realizar predicciones en las cuestiones sociales. Con ello se pretendía que la historia alcanzará un carácter comparable a las matemáticas, la física u otras ciencias, para volverla objetiva, verdadera, así como rectora en la cuestión de la formación de las memorias, sobre todo las estatales-nacionales.

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El siglo XX, en cambio, supuso una serie de revalorizaciones de la historia que iban encaminadas a des objetivar a la disciplina; en otras palabras el carácter científico de la historia entró en una transformación, al reconocerse que era innegablemente imposible que se pudieran realizar predicciones de las acciones sociales, al mismo tiempo que no existían formas únicas de estudiar la memoria, los hechos, los documentos y los sujetos. La transformación de percepción del pasado comenzó a cambiar, para concebirlo como algo en construcción y significación, más que como algo que estaba ahí. En ese sentido debe entenderse que la historia es la reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no es [1], es una operación intelectual que pertenece a todos y a nadie y que liga a las continuidades temporales y las relaciones de las cosas, en base a la narración interpretativa y siempre subjetiva; y a diferencia de la memoria, la historia conoce únicamente lo relativo, al ser un reconstrucción y representación del pasado, en cambio la memoria es la vida encarnada por los grupos vivientes, abierta a la dialéctica del recuerdo y la amnesia, que instala el recuerdo en lo sagrado [2]. La memoria siempre es sospechosa para la historia, cuya misión es volverla tangible en cuanto a su valor y uso y, a decir verdad el desarrollo de una historia de la historia es la prueba del desarraigo de la memoria en cuanto a la construcción del pasado. Con lo anterior se puede apreciar que la transformación de la historia a lo largo del siglo XX fue encaminada a reencontrarse con sus funciones literarias y narrativas, con sus formas de construcción e interpretación, pero también de narración. En otras palabras, la historia comenzaría a transformar su significado profundo en base a un giro lingüístico.  

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Las posiciones de la historia como una narración de percepciones comenzó a cobrar fuerza con trabajos de intelectuales tales como Arthur Danto, Hayden White, Hans Georg Gadamer, Michel De Certeau, Paul Ricoeur y Reinhardt Koselleck, que ponderaban el carácter narrativo de la historia, descalificando la objetividad pretendida por ella en otros tiempos y, más bien enalteciendo cuestiones de significados y significaciones de códigos lingüísticos, como forma de comprensión de la realidad, pero también como forma de construcción de las memorias, sus usos y validez. Empero, este breve trabajo no pretende ahondar exhaustivamente en las obras de los intelectuales en cuestión, algo que sin duda requeriría un espacio de mucha mayor atención; más bien el objetivo es hacer reflexionar que efectivamente la historia no es algo que se deba separar de la literatura y la lingüística, que están ligadas en todos sus aspectos de percepción de la actividad humana, pero que también tiene fronteras, que terminan de diferenciarlas de forma eficaz; adelantando que la cuestión de su contenido, su fondo, es una de las cuestiones que las distinguen, igualmente que su forma, su narrativa, y sus estilos de escritura. Por lo tanto a continuación se realizará una reflexión de las similitudes y diferencias entre la historia y la literatura, atendiendo desde ahora a que no es algo de carácter científico, más allá de las pretensiones del siglo XIX y comienzos del XX, sino que es algo construido y en resignificación continua.

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  1. Las aproximaciones

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No hay duda que lo que distingue al ser humano es su sentido del tiempo [3]. En otras palabras, la memoria con su apreciación del pasado como una forma de encontrarnos en el presente y darle sentido, es lo que distingue a la percepción de la realidad, y por lo tanto nos vuelve sensibles como seres a las narraciones de los acontecimientos que nos han traído y moldeado a como somos, quienes somos y lo que son los otros. En ese sentido, debe entenderse a la secuencia narrativa de la historia, y de la literatura, como una concepción temporal, la cual es la clave de ambas en cuanto ha parecido estructural y de formación; ambas dependen, en gran medida, de la secuencia narrativa temporal de los hechos y acciones.

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Empero, la temporalidad constitutiva es únicamente una de las aproximaciones entre literatura e historia. Como lo ha señalado Ricoeur “La mención de la diferencia entre dos fechas, entre dos localizaciones temporales, no basta para caracterizar la narración como conexión entre acontecimientos” [4]. El contenido, es parte importante de las diferencias entre ambas disciplinas, pero que al mismo tiempo ha constituido una de sus principales aproximaciones, al reconocerse en cuanto a ellas.

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El contenido es pues lo que ha determinado las fronteras entre ambas, como describe Danto, el principio de realidad es la clave, la historia nunca ha pretendido referirse al mundo tal como es y en cambio la literatura lo puede interpretar de forma más flexible [5]. La ficción es un punto clave de la interpretación histórica, ya que es ficticia en el sentido en que se forma a través de narraciones propias de los autores, igual que en la literatura, donde la pretensión de la realidad no es el eje central, sino más bien lo es la exploración de las características humanas en diferentes planos y sentidos.

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Entonces, la objetividad pretendida en la narración histórica del siglo XIX ha cambiado considerablemente. El narrar es el resultado de esa sucesión de memorias y percepciones que se hacen de forma lingüística o visual, y que han moldeado la forma de construcción de la realidad, ya que como seres humanos “contamos” nuestro entorno. Así pues, la objetividad en las narraciones, la cualidad de que sean verdaderas por quien quiera de las mire y que sean fieles y totales, es en sí misma una imposición a las narraciones históricas que ya no es correspondida, ya que se debe entender que los propios autores como sujetos de su propia narración, al vivir en el tiempo o por el tiempo narrado, se vuelven  parte importante de sus relatos; la subjetividad es la ponderación.

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El ordenamiento, el entramado y la perspectiva son partes fundamentales de la narración, en las cuales la literatura ha construido fuertes estilos. Así pues, cada historiador ficcionaliza los hechos a su propia manera, o en otras palabras los narra de acuerdo a su propia imaginación literaria, pero sin perder el sentido de realidad que pretende. Como diría Hayden White, lo que distingue a las historias históricas de las ficcionales es ante todo su contenido, en vez de su forma [6]. Mientras los historiadores se encargan de narrar en cuanto al cómo sucedió y por qué, los literatos se preguntan cómo pudo haber sucedido o cómo lo hubiera hecho de otra forma, o el cómo sucederá. Entonces pues, las historias ficcionales no distan mucho de las historias históricas, más que en su pretensión de referencia a lo real, en cuanto a su forma de ser “contada” ambas comparte mucho, con aproximaciones sumamente cercanas, en estilos, formas y hasta hechos, pero uno los dimensiona a las reflexiones del hombre y otras las trata de volver tangibles en cuanto a lo que fue, pero abandonando ya todo sentido de pretensión objetiva.

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En ese sentido sería necesario considerar que las historias históricas presentan e interpretan los hechos desde el punto de vista de su autenticidad fáctica (la cual está sujeta a control de calidad por parte de la comunidad de especialistas), mientras que las literaturas, historias ficcionales, los presentan e interpretan a partir de las posibilidades de la vida humana [7]. Por lo tanto queda claro que la historia no puede, ni debe, renunciar a su instancia de ser lo más verosímil posible, ya que se ancla en la realidad para contar sus relatos, no pretende salir de ello, o narrar el ¿cómo? pudo haber sido si hubiera pasado tal o cual cosa en vez de otra, al contrario de la literatura, que si puede hacerlo. Sin embargo, ambas se aproximan de forma significativa, en ese sentido el siglo XX representó el momento de transformación y acercamiento entre ambas disciplinas. La fantasía, que durante mucho tiempo de la historia científica se calificó de algo negativo, ahora se considera como algo constitutivo de la narración histórica, al reconocer que los autores traman sus narraciones de acuerdo a la imaginación; ambas (literatura e historia) partiendo de una propiedad en común, la temporalidad, a manera de sucesión en su forma narrativa.

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Existe un punto medio entre ambas características de pretensiones narrativas de historia y literatura, y es la mitología. Tal como lo afirmaba Lévi-Strauss, en nuestras propias sociedades la historia reemplaza a la mitología y cumple la misma función [8]. En otras palabras, resulta interesante notar que las aproximaciones que han tenido en los últimos tiempos la historia y la literatura en cuanto a reconocerse en su forma de narrar en base a la temporalidad y la ficción, pero diferenciándose por sus pretensiones de realidad, existían ya en una forma de narración más antigua. La mitología de las sociedades antiguas, como la griega por ejemplo, concentraba al mismo tiempo la pretensión de contar lo que había pasado, para explicar las cosas, pero también incluyendo a los factores del ¿cómo? puedo haberlo hecho, añadiendo figuras narrativas de personajes o acontecimientos a la narración de los hechos efectúales o cuantificables, para expresar las interpretaciones de las dimensiones humanas de existencia, al mismo tiempo que imaginarlas con teatralidad.

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Las aproximaciones entre ambas disciplinas existes pues, y lo hacen conciliando las formas de ficción como algo valido para los relatos, abandonando las pretensiones de objetividad. Un ejemplo, tal vez un poco forzado, sería el de realizar una comparación entre una película y un documental (en cuanto a que se entiende su importancia en el contexto moderno como medios de transmisión humana), ya que un documental en video, al igual que la historia, no pretende no ser real, al contrario, aunque se valga de medios de narración de entramado o de formas ficticias para realizarlo, como el relato de sucesión temporal o la puesta en escena de personajes, pretende en todo momento dar cuanto de las cosas (si bien como interpretación) como son realmente. En cambio, una película puede explorar los diferentes matices de la condición humana, transformando flexiblemente la realidad, a lo que podría ser, debería ser o ficciones de todo tipo. Empero, al igual que la historia y la literatura, los documentales y las películas se anclan en proximidades comunes: la narrativa temporal, las figuras de personajes y la imaginación de los autores para relatar lo que pretenden.

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Para enfatizarlo habría que recordar lo expresado por De Certeau, en cuanto a que la historia es ficción, al menos en su forma de contarse e interpretarse, ya que no puede ser objetiva realmente, pero “esto no significa de ninguna manera que la historia renuncie a la realidad….más bien lo que ha cambiado es la relación con lo real” [9]. La obra de Michel De Certeau unos invita a reflexionar que la escritura de la historia moderna honra a los muertos encerrándolos en tumbas, donde la historia es convertida pues en un objeto de saber, con un pasado que influye la actuación de los vivos y por lo tanto debe ser administrado, controlado, construido, a través de las propias representaciones de esos “otros”, de esos muertos. La historia entendida como mito, en su relación con la literatura debe considerar pues que esta “fundada en el rompimiento entre un pasado que es su objeto, y un presente que es el lugar de su práctica, la historia no cesa de encontrar al presente en su objeto y al pasado en sus prácticas [10]. Pero entonces, la continuidad aparente del tiempo desaparece, y más se vuelve una representación, donde el límite de lo real es fijado por sus actores, para distinguirse de “otros tiempos, y otras personas” (los muertos, los otros). Entonces podemos decir que en lo sucesivo el signo de la historia no es tanto lo real, sino lo inteligible [11].  Teniendo en cuanta además que la historia en la actualidad, al contrario que la literatura (al manos aparentemente), se encuentra sujeta a su validez en narración en cuanto a la academia, en el sentido de la palabra, a comunidades intelectuales (como universidades por ejemplo) que la autorizan “para ser historia”; toda investigación historiográfica se enlaza con un lugar de producción socioeconómica, política y cultural [12], lo cual la institucionaliza, al contrario de la literatura, que como tal puede escribirse de forma más libre, aparentemente (ya que también existen comités especializados para su edición, sujetos a cánones comerciales).    

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Así pues, se debe entender que la relación entre ambas disciplinas está anclada en que son actos humanos, subjetivos, con pretensiones distintas, pero con herramientas en común. Un acto humano es un texto en potencia y puede ser comprendido (como acto humano, no como acción física) tan sólo dentro del contexto dialógico de su tiempo como réplica, como postura llena de sentido, como un sistema de motivos [13]; con ello se quiere decir que historia y literatura se aprecian dentro de sus propios términos contextuales, se construyen haciendo referencia a las realidades que vive y percibe su autor, lo cual lo obliga a valerse de su mundo para plasmar su obra y al hacerlo la hace subjetiva, de narración ficticia, pero que puede pretender contar la realidad.   

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La hermenéutica ha representado uno de los principales puntos de la nueva tendencia en la aproximación entre la historia y la literatura. En ese sentido se entiende por hermenéutica al arte de explicar, traducir o el arte de interpretar textos y especialmente el de interpretar los textos sagrados; en filosofía (particularmente en la de Hans-Georg Gadamer), es la teoría de la verdad y el método que expresa la universalización del fenómeno interpretativo desde la concreta y personal historicidad [14]. Como lo ha mencionado Jörn Rüssen, la escritura de la historia sigue siendo una representación literaria, un problema que va más allá de las cuestiones metodológicas, y que por lo tanto el historicismo (actual) “encontró la solución en una estética concebida hermenéuticamente” [15] y así la escritura de la historia es un acto creativo. Se concibe en la actualidad a la historiografía “como poética de la escritura de la historia” [16] constituida así por su forma de narración. Esto se contrapone a las concepciones tradicionalistas que pretendían la cientificidad de la historia y que pretendían una agudeza objetiva. Por lo tanto la confrontación entre ambas disciplinas es impugnable; “esta confrontación es insostenible porque la narración y la teoría no son opciones alternativas que se excluyan recíprocamente” [17], por el contrario son complementarias  permitiendo un uso nomológico en las operaciones de interpretación histórica. 

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Narrar pues, es un acto creativo de orientación temporal y humana, es decir subjetivo, por lo tanto es entendido para el autor como una articulación lingüística de la historia, ya que la construcción de la escritura de la historia debe ser entendida como una apropiación del mundo a través de la lengua. Y se ha llevado a la teoría de la narrativa hasta una poética general de la escritura histórica que sirve como marco de interpretación, con los modos de representación lingüística de la experiencia (y eso constituye a la percepción de la historia y su escritura). Rüssen considera fundamental el trabajo realizado por Hayden White para dar un giro a la discusión sobre los fenómenos de la escritura de la historia y reconocer a la misma como un constructo lingüístico, con la retórica como marco de referencia. 

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En su obra “Metahistoria. La imaginación histórica del siglo XIX” Hayden White realizó una de las aproximaciones más trascendentales en cuanto a la relación entre historia y literatura. Nos hace una llamado a que los recursos lingüísticos hacen posibles los discursos que constituimos como realidad, que dan forma al presente y al pasado (así como a su significación y elaboración). Es, en otras palabras, “una apelación literaria para desentrañar los recursos lingüísticos que intervienen en la producción de todo discurso histórico” [18].

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Pero más concretamente White observó en su obra a los principales exponentes de la filosofía y de la historia del siglo XIX en base a como ellos interpretaban los discursos, puntalmente se refería a Hegel, Marx, Nietzsche y Croce (los filósofos); y Michelet, Ranke, Tocqueville y Burkhardt (los historiadores), sobre ellos realizó un extenso análisis en su forma de narrativa y representaciones que le daban al discurso para integrar la realidad (sus teorías epistemológicas) reflexionando acerca de que no hay una única manera de representar a la propia realidad y con ello los criterios de “historia” son subjetivos y variantes y que cada uno de esos autores para dar sus explicaciones de la realidad han tenido que representarse y conceptualizar su propio contexto.

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White advertía un problema en el modo de tramar y argumentar en la concepción de la historia, así como una implicación ideológica en cada una de ellas. Considera a la historiografía como “relatos” y observa que los historiadores “se inclinan a resistir a la construcción de complejas peripecias que son las herramientas del oficio del novelista y el dramaturgo. Por un lado porque el historiador no está (se supone) contando el cuento por el cuento mismo, tiende a tramar sus relatos en las formas más convencionales” [19], como comedia, tragedia o sátira; con esto podemos dar cuenta de la relación entre historia-ficción que White afirmó constituye significaciones y esas mismas son las que los autores codifican en su realidad y las expresan en su forma de narrar.

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Estas consideraciones de White pueden ser también advertidas de forma directa en la obra de Cliford Geertz “La interpretación de las culturas”, donde pone de manifiesto a la metáfora como una forma de “estratificación de significaciones en la cual una incongruencia de sentido en un nivel produce un afluencia de significación en otro” [20], dando un ejemplo de cómo las formas simbólicas con las cuales construimos la realidad son interpretadas y significadas. Él hace referencia a la metáfora, pero los otros tropos complementan el proceso.

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Por tanto, la consideración a que existen cierto tipo de relaciones entre ciertas categorizaciones y conceptualizaciones es notoria. Esta operación es de carácter tropológico, un término de la retórica, y White nos dice que “tanto la poética tradicional como la moderna teoría del lenguaje identifica cuatro tropos básicos para el análisis del lenguaje poético o figurativo: metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía” [21] y esos “tropos” [22] son los que permiten la caracterización de objetos en distintos tipos de discursos. Por tanto la prefiguración (como a la que están sujetos los autores mencionados por White) es la utilización de tropos para representar los conceptos de realidad y sus significaciones. Y los análisis realizados por esos cuatro tropos son: la metáfora sanciona las prefiguraciones del mundo de la experiencia en términos de objeto-objeto (similitud); la metonimia lo hace en parte-parte (contigüidad); la sinécdoque en parte-totalidad (clasificación); y la ironía en términos de disociación del pensamiento (la capacidad de reflexionar sobre la reflexión misma) [23]; esto matiza a los discursos como artefactos verbales (tropos) con los cuales figuramos y prefiguramos esos discursos. Además los tropos crean conexiones entre los textos (actores, acciones, eventos) y que se significan en base a esa poética y se entiende que se representan objetos a través de otros objetos.

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Además nos hace la observación que esas figuraciones tropológicas se hacen de manera inconsciente.

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En otras palabras con la teoría de los tropos White nos está señalando que existen cuatro formas discursivas y lingüísticas a las que recurrimos para configurar la realidad y que todos los filósofos e historiadores que él observó (y que sigue pasando con todos los que pretendan dan cuenta de la realidad) usaron esos cuatro tropos. Que el tropo es un término de la retórica para designar el uso de una palabra o expresión en un sentido diferente del que le pertenece correctamente (por tanto la lingüística y esta forma de narrativa ejemplifica la preocupación de Rüssen) y son figuras del discurso. Y así mismo los tropos son maneras consientes o no en que los actores (personas) utilizan sus conocimientos para producir, reproducir y reconocer las acciones y las estructuras sociales. Y hay que tener en cuenta que los tropos no operan de manera separada, sino que se activan-desactivan y se posibilitan unos a otros.

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White refiere a un ejemplo en concreto de cómo pueden ser vistos los cuatro tropos y lo hace en análisis a la obra de E. Thomson  y su “Formación de la clase obrera en Inglaterra”. Resulta llamativo de primer momento la misma estructuración del libro en cuatro capítulos, igual a los cuatro tropos; el primer capítulo (por su análisis) puede apreciarse como metafórico, describe la existencia de una clase vagamente aprehendida que, con un sentido de similaridad entre sí pero incapaces de organizarse a sí mismos excepto en términos de un deseo elusivo de libertad. El segundo, metonímico, discrimina tipos de trabajo que determinan la existencia de diferentes formas de clase trabajadora. El tercero, sinecdóquico, los trabajadores logran un nuevo sentido de unidad o identidad como partes de un todo, al enfrentarse a la opresión y la fuerza usada para destruirlos especialmente en Peterloo en 1819. La última fase es disparada a través de la melancolía, producto de la percepción de una situación irónica, ya que marca no sólo el ascenso de la conciencia de clase a autoconciencia sino también y al mismo tiempo la fractura fundamental del movimiento mismo de la clase obrera en las derrotas de 1834 y 1835 [24]. Al mismo tiempo ese ejemplo puede ilustrarnos la estrecha relación entre historia y literatura, ya que nos muestra de forma directa como en un trabajo histórico, la narración con figuras y estilos literarios es preponderante y reconocida como una interpretación de la realidad, pero que es contada con recursos imaginativos del autor; además por supuesto que compuesta por tropos.  

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La evolución filosófica e histórica (historiográfica) vista en los autores que describe White pude entenderse como una forma de construcción de la realidad interpretada en base a las significaciones simbólicas y lingüísticas propias de cada autor para cada contexto, con lo cual se nos refuerza la idea de la subjetividad en los discursos históricos y se pondera a la narrativa tropológica como la forma de escribir la historia, tomando en cuenta cuestiones menos “científicas” y más literarias para plasmar la historia. La realidad se construye por símbolos y estos son interpretados por tropos. Empero, como se mencionó anteriormente, la única acusación que puede tener la interpretación de White en cuanto a la aproximación de la historia y la literatura es que él no consideró que ambas dan cuenta de la condición humano, no son irreductibles la una a la otra, sino complementarias.

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Los discursos por lo tanto, como parte fundamental de la construcción de relatos, son primordiales en el acercamiento entre la historia con la literatura. Para Ricoeur el discurso es “una abstracción, que depende de la totalidad integrada por la unidad dialéctica entre el acontecimiento y el significado de una oración” [25].  

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Para los lectores de ambas disciplinas el mensaje es claro, la transmisión de discursos. Por un lado la historia, que busca transmitir abstracciones de la realidad que percibe, pero con enfoques sobre la realidad de la condición humana; y por otro la literatura, que busca transmitir las posibilidades de esa condición humana, por medio de relatos y ficciones de sentidos y de peripecias, por ejemplo. En ese sentido, debe considerarse que los lectores son simbiotes[26] con sus lecturas, que se vuelven interpretadores del texto, pero en una dialéctica con los autores y sus épocas, en contraposición a ellos mismos; “dicho de otro modo un hablante tiene la posibilidad de inferir, a partir de una expresión aislada, su posible contexto lingüístico” [27]. La reinterpretación juega un papel fundamental en la dialéctica textual, en la convivencia entre lectores (bien sean de historia o literatura) y autores.  

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Otra de las aproximaciones más considerables entre ambas disciplinas se encuentra en la obra de Mijail Bajtin, más precisamente en “Estética de la creación verbal”. En ella se propone una tipología de las formas narrativas en la historia considerando a la estructura de la imagen del héroe como un eje constante en las narraciones. Dentro de esto nos dice que la novela es la forma de narrativa por excelencia que adopta el discurso histórico y existen diferentes tipos: la novela de vagabundeo, la novela de puestas a prueba, la biográfica y, la novela de educación. Empero, también se explotan otros géneros literarios, como la comedia, la tragedia o la sátira.  

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Sobre la novela de vagabundeo, tenemos que entenderla como la narración a través de la cual el protagonista es un punto que se mueve en el espacio y que no representa por sí mismo el centro de atención artística del novelista. La novela de pruebas, es la que se narra a través de una serie de pruebas que el héroe o protagonista tiene que pasar: pruebas de fidelidad, de amor, de valentía, de adversidad, de aceptación, entre otras, en esta novela el espacio se nos presenta como una arena de lucha; que además tiene algunas características, que su argumento va encaminado sobre las desviaciones del curso normal de la vida del personaje, que elabora un “tiempo” fabuloso constituido así por la representación del protagonista, y el espacio es fijado como un mundo exterior y estático fijado al héroe. La novela biográfica es la que forma relatos descriptivos, de vidas de otros de uno mismo (autobiográficas); aquí el argumento se basa no en las desviaciones del curso normal como en el anterior, sino en los momentos principales y típicos de cualquier vida: como el nacimiento, años de estudio, matrimonio, muerte, entre otros, donde además el tiempo es un tiempo biográfico, un proceso de acontecimientos y con un mundo/ espacio de carácter específico, se dota de un valor al espacio y al tiempo en donde se mueve el héroe, como una época determinada por ejemplo [28].

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Pero el principal tema abordado por Bajtin es la de la concepción del tiempo y del espacio, que pone de manifiesto en la “novela de educación” que también llama novela del desarrollo del hombre, donde reconoce que la figura del héroe es una constante. En este tipo de novela el tiempo y el espacio ya no son algo inmóvil, como en las anteriores, sino que la novela de educación tiene una concepción del mundo como experiencia, donde el hombre se transforma junto con el mundo, reflejándose. Para el autor lo propuesto por J. Goethe es fundamental, en cuanto a las concepciones de tiempo y espacio, donde la representación y la manera de percibir componen nuestras construcciones temporales-espaciales de la realidad, específicamente lo que decía del espacio: “Goethe no quiere ni puede ver y concebir alguna región, algún paisaje de una manera abstracta, es decir, por su naturalidad intrínseca; el paisaje lo debe iluminar la actividad del hombre y los sucesos históricos; el pedazo del espacio terrestre ha de ser incluido en la historia de la humanidad, fuera de la cual resulta muerto e incomprensible” [29]. 

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Una de las cuestiones que aporta Bajtin es la del concepto de cronotopo, donde lo visto juega un papel fundamental para las valorizaciones y mediciones de tiempo y espacio, donde ya no existe nada inmóvil e invariable, donde no hay nada de natural en la concepción de tiempo y espacio. El cronotopo se nos presenta como una unidad de espacio-tiempo, una unidad de las relaciones humanas temporales y espaciales asimiladas por los humanos y estos no son inherentes a la conciencia de los sujetos, sino que son categorías y además que son tiempo y espacio indisolubles para las construcciones sociales de la realidad; diciéndonos que el tiempo puede ser una coordenada espacial. Manifestando el repudio que tenía Goethe (de quien tomó muchas de sus ideas) sobre un pasado enajenado pensado en sí y para sí, afirmando que el pasado debe ser creativo y actual dentro del presente. Es claro que muchos de los elementos centrales en Bajtin para explorar las relaciones espacio tiempo están inspiradas también en el romanticismo, ponderando una fusión del pasado con el futuro. Además, nos invita a través de una serie de ejemplos en sus obras, a hacer visiones cronotopicas de la realidad. Así como a observar la sincronía, la coexistencia de los tiempos en un solo punto del espacio, para representar la plenitud del tiempo. Por ejemplo, en el mundo de Goethe todo es tiempo-espacio, un cronotopo, donde medimos y representamos totalidades, épocas e individualidades (por ejemplo el cuento fue compuesto por Goethe para dar cuenta de lo local en la narración, enfocada hacia el folklore) para complementar y formar nuestra propia visión del mundo “real” donde unimos localizaciones geográficas con momentos temporales.

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En sí, Bajtin realizó una serie de valorizaciones sobre los planteamientos de la construcción del pasado y de su forma de transmitirlo, en narración donde la figura del héroe es una constante, y sobre las ideas de Goethe sobre el tiempo y el espacio. Así Bajtin propone su concepto de cronotopo para dar cuenta de la conexión fundamental que existe entre tiempo-espacio, ya que para él no se puede concebir una sin la otra, y lo propone como modelo de visión para la historia, donde además existen una infinita diversidad de polifonías de esos cronotopos  para relacionar tiempo-espacio con la realidad, y lo hace a través de la literatura. La obra de Bajtin puede tomarse o considerarse como una ampliación de lo dicho por Braudel, ya que complejiza la relación entre lo geográfico y lo temporal, en cambio Braudel únicamente lo proponía como una novedad historiográfica, y ahora para Bajtin es algo que no puede existir separado, no solo en la historia, sino en todo. La utilización clara de métodos literarios para la escritura de la historia se pone de manifiesto con estas consideraciones, por lo tanto la aproximación entre ambas resulta evidente ya, como algo complementario e irreductible entre sí.

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Un ejemplo, del contexto mexicano, que puede resultar muy claro es la comparación de la obra de José Joaquín Fernández de Lizardi, “El periquillo sarniento”, aparecido por primera vez en 1816, con su mismo trabajo como periodista, en el periódico “El pensador mexicano” de 1812 a 1814. En ambas se narra el contexto de la vida cotidiana durante la época colonial mexicana, y el énfasis en los últimos momentos del periodo, donde comenzaba a surgir los primeros tintes del movimiento de independencia; aunque claro, la primera se enfocaba de lleno en el periodo pre independentista, mientras que la segunda lo hacía en las luchas revolucionarias, pero narraba el contexto de la vida del día a día que llevó hasta ese punto. La comparación resulta interesante al notar que mientras la novela de Lizardi utilizaba personajes de ficción, retrataba efectivamente el contexto humano que se pretendía, aunque bien utilizando figuras literarias como la heroica y el estilo de tragedia y picardía; mientras tanto el relato histórico, como demanda periodística y como crónica oficial, hacía lo mismo, de reconstruir el cómo era la vida de los sujetos comunes en el México virreinal, utilizando censos y recuentos biográficos oficiales del Estado, para representar la realidad que buscaba y mostrar como el terrible contexto anterior empujó a la gente a seguir las insurrecciones. Lo interesante esta en que para la construcción de los relatos el autor usó básicamente las mismas herramientas narrativas, como las figuras heroicas, las tramas en función de estilos, la tragedia por ejemplo, la progresión sucesiva del tiempo, pero con juegos de regresiones para la lectura comprensiva, a la vez que a los tropos para dotar de sentido a la significación de los hechos narrados. La aproximación entre historia y literatura era algo que se practicaba, pero una se presentaba como crónica, como algo “verdadero” y, la otra como algo ficticio, con función sólo de entretener o criticar, pero no de construir memorias nacionales. Esta aproximación, empero, se intensificó de modo formal durante el siglo XX, al abandonar las pretensiones totalizadoras y científicas de la historia, ponderando en cambio, la construcción del giro lingüístico.

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A lo largo del siglo anterior se han visto como las novelas y las obras literarias de ficción, han reforzado su cercanía con la concepción y práctica de la escritura de la historia; al mismo tiempo que la historia se ha vuelto más flexible en cuanto a la aceptación de las interpretaciones y a aproximaciones, en vez de afirmaciones del pasado.     

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  1. Comentarios finales

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Resulta evidente que la historia y la literatura comparten una relación muy estrecha, pero no siempre ha sido así. Como se dijo durante el siglo XIX se pretendió que la historia fuera científica, con datos comprobables, objetivos y verdaderos, sin embargo con el surgimiento de perspectivas como las de Ferdinand de Saussure e intelectuales como Lucien Febvre y Marc Bloch, intensificaron la transformación durante el siglo XX de la disciplina histórica. La imaginación, la narrativa y la estilística se convirtieron en elementos cruciales reconocidos por las academias históricas, como ejes rectores de la función de preservación de la memoria. Más tarde, la Escuela de los Annales, la de Frankfort y los acercamientos a la psicología, sociología y antropología, moldearían el carácter hermenéutico de la historia que a ponderado en las últimas décadas. Trabajos como los de Michel Foucault, por ejemplo, han resultado fundamentales en cuanto al reconocimiento de un punto medio entre historia y literatura, por sus propuestas estructuralistas de la realidad y la interpretación humana; además de que la antropología social se ha convertido en una piedra de toque en cuanto al reconocimiento de la significación e interpretación de códigos humanos, ya no como objetividades. 

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La historia y la literatura, han constituido pues un giro lingüístico entre ambas disciplinas, al reconocerse en cuanto a métodos y formas; pero que se distinguen sin lugar a dudas en sus fondos y pretensiones. La literatura ha buscado la concepción, presentación, crítica y reflexión sobre la humanidad en el sentido de su expresividad y constitución, explorando sus posibilidades, aflicciones y horrores; mientras que la historia nunca ha dejado de lado su pretensión de dar cuenta de lo real, reconociendo que lo que construye ahora son ficciones interpretativas con valides hermenéutica. Entonces, definitivamente no ha cambiado la pretensión de la realidad, en la historia, sólo ha cambiado la concepción de lo que es real y el ¿cómo? se interactúa con ello. Las academias, como las universidades, siguen constituyendo sin lugar a dudas el punto de control del discurso histórico, su interpretación y su construcción, y mientras la relación de proximidad y reconocimiento con la literatura y otras disciplinas sociales continúe, la historia como totalidad de verdad se puede considerar impugnada por el “giro lingüístico”.

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Las aproximaciones pues, se han centrado sobre todo en la cuestión de los análisis discusivos, además de en las maneras de narrar. Durante las últimas décadas considerar al lenguaje como una práctica social se ha intensificado, con obras como las de Ruth Wodak o Teun Van Dijk.  

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En suma, las aproximaciones existen y son claras, con sus diferencias marcadas tajantemente en sus fondos. Pero no con ello estoy argumentando que es únicamente en sus fondos, también en sus formas. Por ejemplo, un poema, una novela, un ensayo y un relato historiográfico pueden narrar un mismo tema, pero las formas a la cual recurren para construir un relato expresa marcas de distinción que podemos asociar con idea de verosimilitud, realidad y ficción. Entonces, resulta claro decir que tanto la forma como el fondo afectan la construcción de las narraciones, y les dan sentido, marcando así las aproximaciones en dichas formas estilísticas para narrar relatos. 

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Entonces, la ficción es fundamental, pero los grados en que se presenta cambian de acuerdo al discurso en que se hace, ya que se puede pretender ser real, o no serlo. En nuestro tiempo del temprano siglo XXI consideraciones entre la validez de la historia, o sus aproximaciones (y hasta dependencia) de otras disciplinas, como la sociología, la antropología y sobre todo la literatura, siguen resonando con bastante fuerza en el ámbito académico, pero sobre todo en la oficialidad de los Estados, que legitiman sus discursos en las historias objetivas, de memorias nacionales. Por supuesto que en el presente ensayo no se pretendía llevar a un fin dichas discusiones, más bien era por medio de la presentación de las proximidades y similitudes que sostienen historia y literatura invitar y aportar a la discusión de ¿hacia dónde va? nuestra disciplina, reconociendo que efectivamente la historia es narración, pero va más a allá de ello, también es memoria y es intención, es interpretación hermenéutica, que se construye en un régimen de verdad [30] y se vuelve inteligible y con significado en sociedades específicas.

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Lo que si queda claro es que, sin lugar a dudas, nuestra tarea como historiadores es cada vez más compleja, y nuestro compromiso debe ser más intenso, en el ¿cómo y por qué? construimos nuestros relatos; volteando la mirada cada vez más a la multidisciplinariedad.                 

 

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* Guillermo Fernando Rodríguez Herrejón es Licenciado en Historia y Estudiante de Maestría en Historia de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, Michoacán, México.

 


[1] Nora, Pierre, “En los lugares de la memoria”, Ediciones Trilce, Santiago, Chile, 2009, p. 20

[2] Ibídem, p. 21

[3] Gadamer, Hans Georg, “El giro hermenéutico”, Edit. Cátedra, Madrid, 1998, p. 32

[4] Ricoeur, Paul, “Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico”, Siglo XXI, México, 1995, p. 251

[5] Danto, Arthur, “Filosofía analítica de la historia”, Cambridge University, Inglaterra, 1968, p.356

[6] White, Hayden, “El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica”, Edit. Paidós, Barcelona, 1992, p. 24

[7] Ordoñez Díaz, Leonardo, “Historia, literatura y narración”, revista Historia Crítica nº 36, Universidad de los Andes, Colombia, 2008, p. 212

[8] Lévi-Strauss, Claude, “Myth and meaning”, Edit. Schocken, Nueva York, 1995, p. 36

[9] De Certeau, Michel, “La escritura de la historia”, Universidad Iberoamericana, México, 1999, p. 45

[10] Ibídem, p. 52

[11] Ibídem, p. 58 (citando a Roland Barthes)

[12] Ibídem, p. 69

[13] Bajtin, Mijail, “Estética de la creación verbal”, Siglo XXI, Argentina, 1985, p. 298

[14] Duvall, J. Scott, and Hays, J. Daniel, “Grasping God’s Word: A Hands on Approach to Reading, Interpreting, and Applying the Bible”, Edit. Zondervan, Michigan, 2001, p. 96

[15] Rüssen, Jörn, “La escritura de la historia como un problema teórico en las ciencias históricas”, p. 239, En: “Pappe, Silvia (coord.), “Debates recientes en la teoría de la historia alemana”, Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 235

[16] Ibídem, p. 241

[17] Ibídem, p. 252

[18] Tozzi, Verónica, “Hayden White y una filosofía de la historia literariamente informada”, UBA, Argentina, 2009, p. 2

[19] White, Hayden, “Metahistoria: La imaginación histórica del siglo XIX”,  Fondo de Cultura Económica, México, 1992, p. 19

[20] Geertz, Cliford, “La interpretación de las culturas”, Gedisa, México, 2000, p. 184

[21] Óp. Cit., White, Hayden, “Metahistoria: La imaginación histórica del siglo XIX”, p. 41

[22] Un tropo es la sustitución de una expresión por otra cuyo sentido es figurado. Se trata de un término propio de la retórica. En este sentido, el tropo es el cambio de dirección de una expresión que se desvía de su contenido original para adoptar otro contenido.

[23] Óp. Cit., White, Hayden, “Metahistoria: La imaginación histórica del siglo XIX”, pp. 76-78

[24] Óp. Cit., Tozzi, Verónica, p. 6

[25] Ricoeur, Paul, “Teoría de la interpretación”, Siglo XXI, México, 2006, p. 25

[26] Fundamentalmente descrita como la relación estrecha y persistente entre organismos; la vida en conjunción de dos organismos disímiles, normalmente en íntima asociación, y por lo general con efectos benéficos para ellos; una forma de dependencia y existencia mutua. La simbiosis social puede referirse a sociedades y grupos basados en la colectividad y la solidaridad, o a la convivencia entre entes en forma de correlación. Véase: Tovar, Antonio (Prologo), “Gran Diccionario Patria de la Lengua Española”, Edit. Patria, México, 1994, p.1466; y Fromm, Erich, “El Arte de Amar”, Paidós, Barcelona, 2007, pp. 9 y 18  

[27]Eco, Humberto, “Lector in fabula”, editorial Lumen, México, 1993, p. 26

[28] Óp. Cit., Bajtin, Mijail, “Estética de la creación verbal”, pp. 200-210

[29] Ibídem, p. 230

[30] En ese sentido, se entiende por régimen de verdad: “los códigos fundamentales de una cultura —los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas— fijan(do) de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá”. Por lo tanto en cada cultura existe una experiencia del “orden”. Véase: Foucault, Michel, “Las palabras y las cosas”, Siglo XXI editores, México, 1968, pp. 5-7   

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Fuente de la imagen: Jacob de Wit, Truth and Wisdom assist History in writing

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La historia del grabado en Chile: una revisión a la participación de Santos Chávez en el circuito del arte en la década de los 60´

Taller 99

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Por Sonia Martínez Moreno*

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La historia del grabado en Chile nos permite a comprender diversas manifestaciones sociales y artísticas que presentan rasgos culturales de nuestro país. En cierta medida, son imágenes, símbolos o íconos propios de nuestra cultura que reflejan una identidad social. Por medio de este arte, ya sea como xilografía, aguatinta, litografía, entre otras, notamos cómo la imagen transmite una realidad, donde podemos rescatar elementos visuales que son netamente propios de la vida cotidiana, social y cultural.

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El arte y la cultura están estrechamente relacionados, en cuanto las representaciones e imágenes que se elaboran dan cuenta de elementos culturales de los grupos sociales, tanto de quienes las realizan como quienes son retratados. El historiador Peter Burke en su libro Visto y no visto, el uso de las imágenes como documentos históricos, nos menciona acerca de la importancia de las imágenes como fuentes para comprender las diversas culturas. La imagen como un objeto de estudio representa un contexto cultural e histórico.[1] Es así como la imagen es un documento histórico que nos muestra la esencia de cada cultura a través de las imágenes que se representan y salen del seno de su sociedad. Según el autor, el punto en común entre la creación artística y el estudio de la historia es la forma en que éstas crean imágenes de cada cultura a lo largo del tiempo.[2]

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Por otro lado, uno de los exponentes más relevantes del área de la historia del arte es Ernst Gombrich, quien trata acerca de la importancia del medio visual para explicar y entender los acontecimientos históricos. En especial en los dos últimos siglos donde nos hemos visto bombardeados por imágenes en los medios de comunicación y la masificación de éstas, terminan siendo un aporte para explicar los momentos en que éstas surgen y el contexto histórico en las que se ven envueltas las representaciones visuales.

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“No es de extrañar que se haya dicho que estamos entrando en una época histórica en que la imagen se impondrá a la palabra escrita. Dada esta afirmación, es de la máxima importancia aclarar las posibilidades de la imagen en la comunicación, preguntarse qué puede y qué no puede hacer mejor que el lenguaje hablado o escrito”.[3]

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A partir de lo mencionado anteriormente sobre la importancia de la imagen como medio de comunicación social, se puede señalar que el objetivo de este estudio es relacionar la historia del grabado en Chile como manifestación social artística donde a través de las imágenes o iconos propios de nuestra cultura se vislumbra la identidad de nuestra nación.  Es así como desde el periodo colonial hasta mediados y fines del siglo XX son claves para la realización de distintas manifestaciones del grabado desde el uso de distintas técnicas tales como xilografía, aguatinta, litografía, entre otras, donde la imagen se complementa con la materialidad y lo que se busca transmitir a través de ellas.

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El grabado en nuestro país desde sus inicios busca retratar y mostrar la realidad de nuestra cultura, una forma en que el arte se impone y a través de las imágenes habla de nosotros como sociedad. Desde el período colonial se retrata la flora y fauna, las costumbres y la gente, se busca mostrar una tierra de América lejana perdida en la zona más distante del sur, es aquí donde juega el rol de mostrar a través de los elementos visuales en el grabado lo exótico de la otredad; en este caso el nuevo continente en contraposición a la mirada europea.

Si hablamos de grabado y representación social podemos remitirnos a fines del siglo XIX, donde por medio de las liras populares, que consistían en publicaciones periódicas, se buscaba representar en Chile a la clase popular de nuestro país.

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“durante las últimas décadas del siglo XIX comenzó a circular la Lira Popular, pliegos sueltos impresos con versos e ilustraciones xilográficas que se vendían en las calles de las principales ciudades del país. Estas ediciones, realizadas con recursos mínimos, pero de gran potencial expresivo, son hasta el día de hoy un documento histórico y artístico de incalculable valor, cuya original iconografía inspira hoy a artistas y diseñadores”.[4]

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Posteriormente, en los años 60, también notamos cómo se retrata a la sociedad chilena, los movimientos sociales y políticos de la época, donde emergen mediante los estudios universitarios y talleres independientes de grabado nuevos movimientos de expresión en Chile a través del grabado, como es el caso del taller 99’. En este contexto, notamos cómo surge de forma preponderante el grabado en nuestro país por medio de las bienales realizadas entre los años 60 y 70.[5]  

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Para entender el contexto del grabado en Chile, es necesario mencionar a uno de los mayores expositores de la historia del grabado en nuestro país. Enrique Solanich Sotomayor, en su libro Dibujo y grabado en Chile, cuenta que desde el periodo de la colonia en Chile existía un grabado que buscaba testimoniar sobre la flora, fauna, tipos humanos, costumbres y la geografía del país.[6] Estas obras eran realizadas por soldados españoles, religiosos o viajeros cronistas. En el siglo XIX las artes plásticas adquieren niveles de importancia. La llegada de artistas extranjeros y la creación de academias de pintura, los cursos de Arquitectura, de Escultura Ornamental y Dibujo en Relieve, forjan inauguraciones de salas exposiciones colectivas de los nuevos artistas. Muchos de estos artistas cultivan el dibujo y en menor grado en algunos casos el grabado.[7]

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Con la llegada de las prensas litográficas a fines del siglo XIX, esta técnica cobró fuerza, ya que ayudaba a la reproducción de imágenes y facilitaba la rápida circulación de éstas. Con el surgimiento de la litografía en Chile no solo se facilitó la reproducción de imágenes ilustradas en libros, sino además hizo surgir un prolífico grupo de artistas gráficos, tales como Antonio Smith, Luis Fernando Rojas, y con ello numerosos periódicos ilustrados tales como El correo literario, El cóndor y una serie de prensa escrita que se enfocaba a la sátira por medio de las ilustraciones.[8]

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Uno de los hechos más emblemáticos del grabado en Chile es el surgimiento de la Lira popular a fines del siglo XIX, que eran pliegos de papeles sueltos impresos con ilustraciones xilográficas las que circulaban como los periódicos y se vendían en las calles  de las principales ciudades del país. La Lira popular tiene un enorme significado histórico y artístico para nuestra cultura, ya que a través de ellas se plasma la identidad popular de los chilenos, en la cual se sincretiza la expresión propia de la cultura campesina y las formas modernas de la circulación y reproducción de la palabra escrita. Es así como en estos textos las ilustraciones xilográficas representan al hombre y mujer criolla de esos tiempos, haciendo también más cercana y conocida la técnica del grabado para el pueblo.[9]

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En el libro de Solanich se menciona mayoritariamente el dibujo desde la época colonial hasta el siglo XIX, pero poco se refiere sobre el grabado. En el capítulo “La enseñanza del Grabado en Chile”, hace referencia del grabado desde comienzos del siglo XX, con la Escuela de Bellas Artes, donde se creó el curso de grabado para primer y segundo año. Esto queda estipulado en el reglamento de 1914. Con este curso formal de la técnica del grabado comenzarán a surgir numerosos artistas dedicados a esta área de arte. En el año 1929, se une la Escuela de Artes decorativas a la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde se reordenan los cargos en las distintas escuelas. Uno de los artistas destacados como grabador de esta época es Marco Aurelio Bontá, quien además se dedica a conducir en el año 1929 el taller de las artes gráficas. Este artista enseña las siguientes técnicas del grabado aguafuerte, aguatinta y litografía. Bajo su enseñanza surgen nuevos artistas tales como Francisco Parada, Carlos Hermosilla Álvarez, Pedro Lobos, y más tarde Viterbo Sepúlveda y Julio Palacios.

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Carlos Hermosilla es uno de los grabadores más importantes de la época, ya que al erradicarse en Valparaíso retrata el puerto y la vida en torno a éste. Perfecciona su técnica preferida que es la xilografía y su variante el linóleo. Hermosilla desempeña un papel importante para la difusión del grabado en la zona de la V región de Chile. El historiador y crítico de arte chileno, Milan Ivelic, describe del siguiente modo a Carlos Hermosilla y su obra:

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“Toda la obra de Carlos Hermosilla está en directa relación con un imaginario popular, es decir, con una cercanía vivencial con los grupos modestos y anónimos de la sociedad chilena. A mi juicio, el no hace arte intencionadamente popular, elabora obras que surgen de su propio mundo, humilde y sencillo, plenamente identificado con los rostros, con las huellas y marcas de sus personales vivencias”.[10]

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En la escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile se destacan los siguientes grabadores en la década de los cuarenta: Eduardo Martínez Bonatti, Julio Palazuelos, Pedro Millar, Eduardo Vilches, Luz Donoso, Lucy Rosas y Eduardo Garreaud. Esta generación de taller de grabado se destaca por sus características de ediciones múltiples y sus ventajas de seriar una obra plástica que llegue a un público cada vez mayor. Múltiples figuras pasaron por este taller como Juan Egenau, Carlos Donaire, Matias Vial, Dolores Walker, Mireya Larenas, Francisco Brugnoli, Eduperto (Eduardo Pérez), Raúl Sotomayor, Dino di Rosa, Virginia Errázuriz, Teresa Montiel, José Samith y Eugenio Dittborn, los que hacen del grabado ocasional o permanentemente un medio de expresión.

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Solanich hace mención al destacado taller 99, el cual es fundado por el reconocido artista chileno Nemesio Antúnez, quien toma la idea en retribución de lo aprendido y experimentado en el Atelier 17, taller que dirige el artista inglés Stanley William Hayter. Antúnez busca replicar esta idea de taller experimental de grabado por lo que crea el taller 99.[11] En este sentido, Antúnez funda un émulo de este famoso taller de grabado. Es de este modo que surge el taller 99, en el cual el número es por el dígito de la dirección de su casa que estaba ubicada en calle Guardia Vieja. Este taller de grabado es creado el año 1956. La idea de este taller, según Antúnez, es crear de forma colectiva y con afanes de técnicas experimentales y reformuladas. También se abre a la discusión y el compartir nuevas ideas entre los integrantes, para la utilización de nuevos materiales.[12] Los concurrentes a este taller además de Antúnez son: Pedro Millar, Eduardo Vilches, Luis Mandiola, Jaime Cruz, Rodolfo Opazo, Juan Bernal Ponce, Juan Downey, Delia del Carril, Dinora Doudtchitzky, Luz Donoso, Roser Bru, Lea Kleiner, Gilda Hernandez y Santos Chávez. Es este último integrante del taller de quien nos hemos dedicado estudiar en este trabajo de investigación.

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El grabador de Tirúa llega el año 1960 al taller 99, que tal como señala Solanich:

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Lo singularizan su atávica iconografía rostros sureños, paisajes, pastores y cabras, ángeles, y curiosas figuras en libérrimo desenfado, que rememoran en la inconsciencia al ruso judío Marc Chagall. Armoniza imágenes de su tierra natal, infancia y raigambre, no exentas de amor a la vida, naturaleza y orígenes.[13]

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En el año 1960, Santos Chávez se traslada a Santiago y comienza a participar en el taller 99, fundado por el destacado artista chileno Nemesio Antúnez. Él compartirá con una de las primeras generaciones de grabadores de la destacada sociedad de artistas independientes. [14]

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El éxito no se hizo esperar. En 1982, Pedro Millar, destacado miembro de ese taller, escribió que en esa época: “Santos Chávez había llegado de Arauco y Concepción, donde había sido discípulo de Julio Escámez. Chávez es el caso más elocuente de un  artista al que el Taller 99´ entrego la oportunidad y el clima en que se pudo definir de modo rotundo su vocación de artista gráfico. [15]

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La oportunidad que abrió el taller 99 para Santos en el circuito del arte nacional, fue una ventana que permitió su éxito, pues a partir de este espacio de compartir y creación, pudo hacer contactos y participar en exposiciones en la capital, junto a grandes artistas de hoy en día.[16]

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Por otro lado, en el libro de Solanich también se hace un estudio de la historia del dibujo en Chile. Sabemos que el dibujo y el grabado no están distantes como técnica, ya que de cierta forma el grabado se basa un poco en elementos del dibujo, pero no es lo mismo como tal. Es por este motivo que resulta incómodo revisar la historia del grabado en este libro, ya que el autor separa de forma intercalada la historia del dibujo con la historia del grabado, resultando de forma poco hilada la descripción de la historia de esta última técnica del arte.

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Asimismo, Gaspar Galaz y Milan Ivelic en su libro Chile, arte actual, hacen mención de la importancia del grabado como técnica del arte en el año 1970, señalando lo siguiente:

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El decenio del sesenta fue muy importante por la difusión que se concedió al grabado y por el plano de igualdad cualitativo en que se le ubicó con respecto a la pintura y a la escultura. Por esos años tuvo numerosos cultores que se formaron en la escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile y en la escuela de Arte de la Universidad Católica, en esta última, el taller de grabado fue la prolongación del importante taller 99´.[17]

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La activa presencia del grabado en Chile en esta época se debe a las realizaciones de las primeras bienales americanas de grabado, esto llevó a la organización de los artistas de esta área, en los cuales muchos de los grabadores mencionados recibieron reconocimientos importantes en estas bienales. La primera se realizó el año 1963, a lo que artistas como Roser Bru (que participó en la década de los 60´ en el taller 99), entre otros recibieron premios.

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El taller 99’ logró tener éxito fecundo y posicionarse, sobre todo en los 60’, como el gran poco de producción de grabado en Chile, sin restar mérito alguno a las transformaciones y avances, ni menos aún a la calidad de las obras de los afiliados al taller, es imposible no atender al evidente marco institucional que colaboró, por así decirlo, a otorgar este centralismo al proyecto del pintor. Y principal articulador de la gestión institucional para el grabado por esos años fue el propio Nemesio Antúnez. Organizó varias muestras colectivas dentro y fuera de Chile, aunque sin duda la instancia más determinante fue la que instituyó siendo ya no director del Taller, sino del Museo de Arte Contemporáneo: la Bienal Americana de Grabado.[18]

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Uno de los acontecimientos más importantes de la historia del grabado en Chile, fue la Bienal Americana de Grabado que se realizaba en Santiago, la cual tuvo cuatro versiones en 1963, 1965, 1968 y 1970. En todas estas versiones del encuentro americano del grabado la presencia de los artistas que conformaban el taller 99 fue muy determinante, ya que muchos de ellos fueron quienes obtuvieron premios y reconocimientos, siendo la Bienal una plataforma para mostrar a otros países el arte que se producía en el taller de Nemesio Antúnez, en el cual siempre se buscó realzar la función del grabado como una disciplina de creación y experimentación artística. Más allá de la función que se le había otorgado décadas antes, como un sistema para imprimir y difundir imágenes, en esta época es donde el grabado en Chile se posiciona como una rama del arte que tiene la misma importancia que la pintura y la escultura.

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La Bienal fue una oportunidad para que los artistas chilenos pudieran mostrar las nuevas ideas creativas en el plano del grabado, dejando en claro que esta rama del arte en Chile cobraba fuerza propia, al punto que la creatividad y la experimentación estaban al servicio de las composiciones. El fundamento principal de la Bienal Americana de Grabado fue otorgar un lugar importante a esta técnica dentro de las artes visuales. En los años 60’y 70’, el desarrollo de esta área del arte fue preponderante en esta época, en la que se buscaba dar profesionalidad a este modo de creación.

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En una de las Bienales Americanas de Grabado, en un párrafo introductorio de un catálogo, se señala lo siguiente sobre este acontecer de las artes: “Se desea dar una visión general y concreta de la labor que hoy día se desarrolla en América de este antiguo arte. No hay limitaciones de estilo o técnica. El único criterio que prima es la calidad de las obras y la seriedad profesional”.[19]

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En un escrito del connotado historiador del arte chileno, Antonio Romera, se menciona el valor y gran importancia que tienen las Bienales Americanas de Grabado para nuestro país, tanto para el círculo del arte como para todo público, refiriéndose del siguiente modo:

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Durante un mes la capital de Chile se transforma en la capital del grabado. Ya en tiempos de la Tercera Bienal la revista “Arst Magazine” publico un número dedicados a bienales del mundo e incluyó un artículo sobre la bienal chilena. [20]

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En la tercera Bienal de grabado, Santos Chávez participó realizando grabados originales que acompañaban cada ejemplar del catálogo, de manera que las obras de este artista mapuche fueron conocidas en el medio. En pleno periodo de auge del grabado en nuestro país, Santos Chávez tuvo la oportunidad de ser parte de este circuito de artistas que pudieron levantar la parte creativa del grabado en Chile.[21]

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El período en que Santos Chávez comenzó a involucrarse con el circuito del arte en Chile, el grabado estaba auge, tanto así que las bienales de grabado que se realizaban en Chile en la década de los 60’ eran reconocidas internacionalmente. Este artista mapuche tuvo la ventaja de ser integrante del taller 99, y tener una cercanía con Nemesio Antúnez, su maestro en aquella época quien impulsó que los jóvenes grabadores del taller fundado por él participaran en las actividades de las bienales. Esto llevó a que Santos Chávez y sus compañeros empezaran su camino dentro del circuito del arte tanto a nivel nacional como posteriormente internacional.

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Las xilografías de Santos Chávez, después de la bienal comenzaron a ser más conocidas, y es justamente en este período en que el artista consolida la temática de sus obras, retratar al pueblo mapuche y a la naturaleza de su infancia, mostrando la simpleza y belleza del paisaje de Tirúa, plasmando en estas imágenes lo que él lleva en su memoria.

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Santos Chávez, en el taller 99 practicó varias técnicas del grabado, tales como: linografía, litografía, calcografía y xilografía. Pero es esta última técnica la que más cariño tenía, ya que el artista siempre mencionaba que trabajar sobre la madera misma, era incluir aquella naturaleza que lo cobijó en su infancia a conformar parte de su obra.

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Al reflexionar sobre la xilografía a lo largo de la historia del grabado en Chile, nos remite a que las obras que se hacen por medio de esta técnica, casi siempre representan la vida popular y sencilla del chileno. Esto ya se vislumbra en las liras populares del siglo XIX, que nos muestran la sociedad criolla de nuestro país. Junto con esto, Carlos Hermosilla, otro gran artista del grabado xilográfico en nuestro país, retrata los espacios populares de la vida porteña en Valparaíso, mientras que Santos Chávez nos muestra la naturaleza del sur de nuestro país y la gente mapuche. Aquí es donde se puede visualizar  la identidad del grabado chileno, el cual bajo su característica y singularidad en comparación a otras artes puede masificarse. En este sentido, este arte se relaciona con la búsqueda de retratar la vida popular de Chile, un arte que puede ser accesible para todo tipo de persona, incluso para quienes buscan encontrar en las obras elementos de las culturas ancestrales, rescatando lo que somos los chilenos y lo que algún día fuimos.[22]

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Santos Chávez salió de Chile el año 1977, y a pesar del éxito que lo embargaba en aquella época por razones mayores debió abandonar el país. Sabemos que el contexto histórico de este período produjo un quiebre en el mundo del arte, un antes y un después, en donde muchos artistas connotados debieron abandonar Chile. Santos fue uno de ellos, y a partir de este hecho nacional, el mundo del grabado quedó paralizado. El taller 99 pasó a ser el taller de grabado de la escuela de arte de la Pontificia Universidad Católica, iniciando un periodo de “sueño invernal”, que despierta en el año 1985, cuando Nemesio Antúnez vuelve del extranjero.[23]

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Muchos de los grabadores que pertenecieron a este taller fueron exiliados. Junto con ello, el arte del grabado en Chile dejó de realizar actividades tales como las bienales, de manera que sufrió un letargo que duró alrededor de 16 años. En el año 1985 vuelve a Chile Nemesio Antúnez, y con ello el taller 99´ retoma su antiguo ritmo, un taller  para artistas del grabado experimental, un espacio independiente de creación. Este hecho de la nueva independencia del taller, además de la pronta vuelta a la democracia y el retorno de artistas exiliados, hace que el país vuelva a tener un escenario de artistas sólidos y proactivos. De todo este acontecer, el mundo del grabado vuelve a retomar su ritmo, aunque nunca se volvió a realizar las Bienales de Grabado Americanas. En el caso del taller 99 sucede lo siguiente:

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Nemesio Antúnez refunda en 1985 el taller y reorganiza a los artistas. Esto significa que la vida artística reanuda su historia y los artistas comienzan a reorganizar sus actividades y sus plataformas de producción y creación. En este contexto, la refundación del taller 99´ es una recuperación material y simbólica a nivel nacional. Desde el año 1990, el taller 99´ asume el desafío de la formalización institucional como entidad de derecho privado: El deseo de Nemesio Antúnez se irradia a los miembros del taller hasta lograr un nuevo espacio y su consolidación en el tiempo. El taller se convierte en Corporación Cultural para poder desarrollar nuevos proyectos, de mayor impacto social y comunicacional.[24]

El rol fundamental que ha jugado el taller 99 en la historia del grabado en Chile, lleva a que actualmente el interés de muchos grabadores emergentes pongan sus ojos en formar parte de esta connotada escuela del grabado. En donde los artistas consagrados tales como Roser Bru, Eduardo Vilches, entro otros, comparten este espacio de creación con nuevas generaciones de artistas, quienes están recién comenzando el oficio del grabado. El taller 99, ha sido un espacio emblemático, en el cual confluyen los más renombrados grabadores de nuestro país e incluso donde ellos han dado sus primeros pasos en el aprendizaje y experimentación del arte del grabado. Santos Chávez, tuvo la fortuna de pertenecer desde sus primeros años de fundación en este espacio de creación, donde formó parte de los aprendices en los años 60, y finalmente en su retorno a Chile el año 1994, perteneció al taller 99 como miembro de honor y maestro de nuevas generaciones de artistas.

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Santos Chávez perteneció a la generación del grabado en Chile que proyectó su mayor realce en los años 60´, donde pudo participar de las bienales, e incluso fue invitado a exponer en otros países de América. La fama del grabado en Chile de esta década traspasó fronteras y los artistas chilenos pudieron gozar de un auge de esta técnica el arte. Santos fue parte de esta generación emergente, las representaciones del mundo mapuche y la naturaleza del sur de Chile. En los grabados de Santos Chávez pudieron ser mostradas tanto en las bienales y exposiciones en Chile como posteriormente fuera de nuestro país, siendo las bienales de grabado en Chile, una plataforma para mostrar las creaciones de esta técnica.

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Finalmente, cabe mencionar que si bien el grabado no ha sido valorado de la misma manera que la pintura, la ventaja del grabado en contraposición a otras técnicas artísticas se observa en su factura, puesto que tiene la posibilidad de masificar la imagen a través de la utilización de la prensa. En esta línea, es posible apreciar cómo el grabado dentro de las artes en Chile genera una mayor masificación en la sociedad, en la medida que representa los elementos más característicos de nuestra cultura, lo cual se observa en la masificación del grabado en las liras populares hasta las bienales de los años 60’ y 70’.

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Es por ello que artistas como Carlos Hermosilla y Santos Chávez a través del grabado devuelven al país una visualización y proyección de lo que somos como cultura. Por un lado, Carlos Hermosilla rescata la bohemia, sencillez y vida popular del puerto de Valparaíso y su gente, y por otro lado, Santos Chávez nos muestra los rasgos del pueblo del sur, sus aborígenes y sus paisajes. La manifestación visual y artística de lo que somos como cultura va de la mano con la gran característica de este medio artístico, el grabado como técnica que ayuda a difundir de manera más rápida los motivos icónicos que éstos pueden contener.

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Por lo mismo, la prensa resulta ventajosa para difundir el mensaje o una idea por medio de las imágenes. El grabado en Chile deja huellas que en su uso se busca llegar a sectores más populares de la sociedad; un vestigio de ello es que a lo largo de la historia del grabado en nuestro país la realización de éste surge en torno a la comunicación visual de la vida cotidiana social.

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* Sonia Martínez Moreno es Licenciada en Arte de la Universidad de Playa Ancha y Magíster en Historia con mención en Arte y Cultura de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Docente de la Universidad Andrés Bello.


[1] Burke, Peter, Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico, editorial Biblioteca de Bolsillo, Barcelona, 2005, p.14. La palabra “imagen” tiene su raíz en el latín, en donde proviene su vocablo imago, -inis que significa representación, retrato. [Ramírez Alvarado, María del Mar, Construir una imagen. Visión europea del indígena americana, CSIC, Sevilla, 2001, p.35].

[2] Burke, Peter, Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico, Op.cit., p.14

[3] Gombrich, Ernst, “La imagen visual, su lugar en la comunicación”, Scientific American, vol. 272, año 1972, p.82

[4] Memoria Chilena, “Los orígenes del Grabado en Chile”, en: http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=
origenesgrabadoenchile (Consultado el  22/01/2015).

[5] El grabado es un lenguaje de las artes visuales cuyos códigos se insertan en el mundo de la gráfica y, como rito cultural, nos entrega la posibilidad de multiplicar originalmente una imagen. En su concepto tradicional de técnicas y procedimientos, se distingue como denominador común, la acción de provocar una incisión con herramientas sobre una matriz. Es el caso de la gubia sobre una madera, el buril o la punta seca sobre una plancha de metal. Existen otros procesos donde las matrices no son realizadas por medio de la incisión, éste es el caso de la litografía, serigrafía, técnicas aditivas, procedimientos de impresión fotomecánica y todos aquellos nuevos procesos que se desprenden de las problemáticas contemporáneas. La matriz en cualquiera de estas instancias es el origen de impresiones esencialmente iguales. Cada uno de estos impresos, ha estado sujeto al proceso de impresión a través de la aplicación de tintas sobre matriz. En el caso del relieve o planografías, se realizan por medio de rodillos y, muñequillas en el hueco. La matriz entintada se dispone bajo un papel, el cual con la fuerte presión recoge la tinta, adhiriendo así la imagen [Catálogo de exposición de arte, Taller 99: itinerarios del grabado en Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1996]. El grabado también fue central en la producción artística de grandes pintores de la primera mitad del siglo XX. La obra gráfica de Picasso es aclamada por consenso como la más rica y variada producción de este tipo por parte un artista del siglo XX, y su nombre se ubica en el panteón de los más notables grabadores de todos los tiempos. Junto con los de Durero,  Rembrandt y Goya. Su recurso a diversas técnicas ilustra magistralmente, las posibilidades de cada una de ellas. En manos de Picasso, el linóleo enfatiza el engarce y la interacción de las formas; el aguatinta, los efectos de manchas húmedas; el aguafuerte, la linealidad fina; la litografía, los trazos más enérgicos, los difuminados y los claroscuros. En la primera mitad del siglo pasado, muchos otros grandes maestros como Matisse, Klee, Braque; Miró y otros expresionistas alemanes, en particular Kirchner y Beckmann, también destacaron por la excepcional calidad de su obra grabada. Con el paso de los años, se diversificaron las técnicas de producción gráfica, lo que fue aprovechado con notables resultados por artistas de la segunda mitad del siglo XX, como Lichtenstein Johns, Stella y, más tarde, Hockney o Clemente [Zalaquett, José, Sobre las bienales americanas de grabado: Chile 1963-1970, Capítulo: La década de oro del grabado en Chile, Centro cultural de España, Santiago, 2008, pp.15-16].

[6] Solanich S., Enrique, Dibujo y grabado en Chile, Serie Patrimonio Cultural Chileno, Colección Historia del Arte Chileno, Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, Santiago, 1987

[7] Si bien los primeros grabados que retratan los paisajes y habitantes de Chile datan del siglo XVII, no fue sino hasta bien avanzado el siglo XIX que algunos de ellos comenzaron a ser elaborados íntegramente en el país. Hasta entonces, los viajeros acostumbraban a realizar bocetos de lo que veían o simplemente apuntaban algunas notas descriptivas que luego, de regreso en Europa, entregaban a grabadores profesionales. Estos fabricaban las matrices e imprimían las láminas que, insertas dentro de las publicaciones de gran volumen, ilustraban las experiencias de los cronistas en los confines del nuevo mundo. Memoria Chilena, “Los orígenes del Grabado en Chile”, en: http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=origenesgrabadoenchile (Consultado el  8/7/2013).

[8] Ibíd.

[9] Cabe destacar que a fines del siglo XIX, exactamente entre los años 1865 y 1930, tuvieron un importante rol en los medios de comunicación las “liras populares”, que eran Grabados, sobre la vida cotidiana de Santiago de aquella época. Consistieron en hojas sueltas encabezadas por una xilografía (grabado en madera), que ocupaba un tercio del espacio, un gran titular de una, dos y hasta tres líneas, y seis columnas con versos de poetas populares escritos en décimas y encabezados por una cuarteta, que hacía las veces de lead [Mandujano A., Víctor, “Lira popular: Periodismo de cordel en décimas, con grabados a la cortaplumas”, Revista Patrimonio Cultural, núm. 50, año XIV, 2009, pp.12-13].

[10] Centenario Carlos Hermosilla Álvarez 1905-2005, Catálogo Fondo de las Artes Universidad de Playa Ancha, 2005, p.48

[11] El taller 99’ surge en la década de los 50’, en que los artistas chilenos asumen su trabajo en función de modernizar, ampliar y multiplicar el imaginario artístico nacional. El taller 99’ se puede reconocer a través de tres aspectos o tres etapas: Historia familiar, Taller en tránsito y consolidación, que se distribuyen en cuatro periodos: Fundacional 1956-1962, Universidad Católica 1962-1967, refundación 1985-1989 y Melchor Concha 1990- a la fecha. Catálogo de exposición de arte, Taller 99: itinerarios del grabado en Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1996.

[12] Cuando a comienzo de la década de los 50’, Nemesio Antúnez decide regresar a Chile desde Francia habiendo pasado unos años antes en Nueva York para realizar un magister, trae consigo una premisa cuya materialización se propondrá alcanzar por sus propias manos: fundar la práctica del grabado moderno en nuestro país, lo que para el artista equivalía a “dar origen al grabado en Chile”. Evidentemente esto implicaba que, en principio, el grabado en nuestro país no existía o existía solo como medio de reproducción de la pintura, razón por la cual no ocupaba el lugar que verdaderamente le correspondía. El grabado (moderno) debía reclamar su sitio al lado de la propia pintura, y de la escultura, como en Europa, como en Nueva York: “liberando al fin por la fotografía de la función de reproducir, ha tomado su lugar como medio original de expresión  junto a la pintura y escultura con un idioma propio, variado, precioso y noble” (Antúnez, I Bienal Americana de Grabado). Carvajal, Fernanda, Del Piano, María Jose, Macchiavello, Carla, Ensayos sobre Artes Visuales, prácticas y discursos de los años 70’ y 80’ en Chile, Capitulo: Las operaciones criticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile,  ediciones LOM, Santiago 2011, p. 69.

[13] Galaz Gaspar, La pintura en chile. Desde la Colonia hasta 1981, Ediciones Universitarias, Universidad Católica de Valparaíso, 1981, p.100.

[14] Allí trabajaron las técnicas tradicionales del grabado: aguafuerte, aguatinta, punta seca, litografía, xilografía y técnicas combinadas. Actualmente la mayoría de los integrantes del taller 99, siguen trabajando el grabado, separadamente: Delia del Carril, Roser Bru, Dinora Doudtchizky, Florencia de Amesti, Lea Kleiner, Luz Donoso, Eduardo Vilches, Pedro Millar, Jaime Cruz, Luis Mandiola, Juan Bernal, Santos Chávez son algunos de los nombres destacados en esta disciplina gráfica [Galaz, Gaspar, La pintura en chile. Desde la Colonia hasta 1981, Ediciones Universitarias, Universidad Católica de Valparaíso, 1981, p.244].

[15] Chávez, Eva, “Una vida entre Chile y Alemania”, en: http://www.santoschavezgrabador.cl/es/una-vida-entre-chile-y-alemania (consultado el 27/6/2012)

[16] También Eduardo Vilches y Roser Bru, formaron parte del grupo de grabadores que compartieron en el taller 99 en esa época con Santos Chávez. El artista mapuche tuvo la suerte de rodearse en esa época de grandes artistas chilenos. Santos en el taller 99, tuvo una breve incursión en las distintas técnicas del grabado, desde la calcografía en metal, concentrándose luego en la litografía, pero por sobre todo en el grabado de madera, que fue la técnica que más le llamó la atención, y en la cual toda su vida como grabador dedicó gran parte de su tiempo.[16] La xilografía tenía la propiedad que él buscaba la unión de una técnica, un medio para plasmar las imágenes de Arauco y su gente, a través de un material venerado por los mapuche, la madera que proviene del árbol, un elemento de la naturaleza que es sagrado para su pueblo de origen. De este modo, Santos dentro del taller 99´ comienza a realizar sus primeras xilografías, que posteriormente se harán famosas tanto dentro del país, como de manera internacional.

[17] Galaz, Gaspar y Ivelic, Milan, Chile arte actual, ediciones universitarias de Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso, Chile, 1988, p.103

[18] Carvajal, Fernanda, Del Piano, María José, Macchiavello, Carla, Ensayos sobre Artes Visuales, prácticas y discursos de los años 70’ y 80’ en Chile, Capítulo: Las operaciones criticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile, Op. Cit., pp. 70-71

[19] Zalaquett, José,  Sobre las bienales americanas de grabado: Chile 1963-1970, Capitulo: La década de oro del grabado en Chile, Centro cultural de España, Santiago, 2008, p.44

[20] Ibíd., p. 59

[21] Ibíd., p.51.

[22] El rol de Santos Chávez fue dar paso al circuito de artistas reconocidos en nuestro país a la incorporación de artistas mapuche, en que él se sentía representante de todo lo que contiene el mundo indígena, sus mitos, creencias y las imágenes iconográficas que datan de su identidad, como etnia.  En este sentido, su manera de expandir la cultura mapuche es el medio del arte, donde el grabado se torna una herramienta para declarar su  identidad y admiración por su gente. Él dejó claro en las iconografías de sus obras, que siempre su interés estuvo marcado por esa línea, de representar el paisaje y la gente del sur, todos sus trabajos tienen ese sentido. [Mansilla, María Soledad, “Hijo de Arauco y Maestro del grabado Santos Chávez Alister”, en: http://www.santoschavezgrabador.cl/es/hijo-de-arauco-y-maestro-del-grabado-santos-chavez-alister (consultado el  28/6/ 2012)]

[23] Catálogo de exposición de arte, Taller 99: itinerarios del grabado en Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1996.

[24] Ibíd.

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Fuente de la imagen: Taller 99

Programa II Jornada de Historia, Educación y Cultura: “Héctor Herrera Cajas. Legado y proyección de su magisterio”

Afiche jornada HHC

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El día miércoles 22 de octubre de 2014, se llevará a cabo la II Jornada de Historia, Educación y Cultura: “Héctor Herrera Cajas. Legado y proyección de su magisterio”, organizada por alumnos del Instituto de Historia de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Auspicia el Fondo CONFÍA de la Dirección de Asuntos Estudiantiles PUCV.

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La jornada se llevará a cabo en el Instituto de Historia PUCV. Paseo Valle nº 396, Viña del Mar. Horario: 09:30 – 19:00 hrs.

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Para mayor información:

Ver programa de la jornada.

P. Thompson, Los orígenes de la ley negra. Un episodio de la historia criminal inglesa, Siglo XXI (Buenos Aires, 2010)

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P. Thompson, Los orígenes de la ley negra. Un episodio de la historia criminal inglesa, Buenos Aires, Siglo XXI, 2010, 414 págs.

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Por Mariana Cecilia Fernández *

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Los orígenes de la ley negra, de Edward Palmer Thompson, surge de la elaboración de distintos estudios inspirados en el marxismo que buscan alejarse de la perspectiva estructural, centrada el peso de las relaciones económicas, para poner el foco en la materialidad de la cultura y de las relaciones sociales. En un escenario de discusión centrado en la antinomia entre la base y el nivel superestructural, la contribución del concepto de hegemonía de Antonio Gramsci proporcionará a Thompson una herramienta de análisis potente para explorar los procesos de disputa y negociación en torno a la ley penal en el terreno social y cultural. La resignificación de los supuestos del materialismo mecanicista le permitirá así consolidar un proyecto intelectual fuertemente comprometido en un área vacante para las investigaciones de tradición marxista.

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Su libro reconstruye el marco de aparición de una ley dirigida a personas “armadas con espadas, armas de fuego u otras armas ofensivas, y con las caras pintadas de negro” acusadas de efectuar delitos contra la propiedad en el parque de Windsor y otros bosques aledaños pertenecientes a la realeza inglesa. Una ley sin antecedentes inmediatos aprobada en Inglaterra hacia 1723 por unanimidad, que determinó la caza de ciervos, liebres y conejos, así como también la pesca, la destrucción de estanques y la tala de árboles jóvenes como crímenes con pena capital.

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Para consignar brevemente los interrogantes que impulsan el estudio, se puede señalar: ¿Qué elementos convergieron en el establecimiento de la ley? ¿Qué intereses estaban en lucha? ¿Cómo se articularon las resistencias? ¿De qué modo operó la ley sobre los “Negros” al entrar en vigencia? Cuestiones que, a falta de registros sobre los procesos judiciales, el autor afrontará por medio de un corpus constituido por fuentes periodísticas, judiciales, gubernamentales, fiduciarias y algunas cartas y anotaciones de los personajes involucrados. Más allá de los problemas para contextualizar las acciones de los Negros con los que Thompson tuvo que lidiar, los documentos le sirven como puerta de ingreso al momento de la sanción de una ley revestida de violencia y conflictividad.

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El autor parte de la idea según la cual la implantación de la Ley Negra durante el proceso de transición al capitalismo en Inglaterra compuso una amenaza no meramente económica sino también a los «usos consuetudinarios» transferidos y reactualizados generación tras generación en el campo de la cultura popular. Mediante la reconstrucción de los datos históricos Thompson irá sacando conjeturas interpretativas sobre la potencialidad política del comportamiento de los Negros en su oposición a la gentry, funcionarios eclesiásticos y de la administración gubernamental en conexión con los guardabosques y otros funcionarios de la «burocracia forestal». Y, finalmente reflexionará sobre los alcances y repercusiones de la ley, como parte del código penal del siglo XVIII.

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El trabajo se inicia mediante la descripción de los sentidos arrogados por los Negros al proceso de emergencia de la ley y con el transcurso de los capítulos trepa hasta llegar a la idea que de ellos se hacían los sectores de poder. Así, “parado en un borde muy estrecho, viendo subir las mareas” (p. 280), va delineando Thompson el progreso y la forma de operar de la Ley Negra mediante el empleo de un enfoque microsociológico que se busca distanciar de abordajes cuantitativos, fundados en el anonimato y el relegamiento de la dimensión contextual. En ese sentido, su investigación “también es una respuesta a pensadores universales, que se impacientan con todo lo que no sea longue dureé, que no se dejan conmover por los carros cargados de víctimas rumbo a Tyburn si los comparan con los índices de mortalidad infantil” (p. 290).

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La ambigüedad con que se hallaba redactada la ley llevó a que si bien en un principio los perseguidos eran aquellos a quienes se adjudicaba la caza y el robo de ciervos, los procesos penales se extendieran hacia alrededor de 50 delitos más. A grado tal que, poco tiempo después de la sanción, el sólo hecho de llevar la cara pintada con hollín o portar un arma letal podía constituir en sí mismo un crimen capital. Si de algo no cabía duda era que la tipificación establecida por el del Derecho penal constituía un mecanismo alcanzado por los sectores hegemónicos (la gentry, los funcionarios eclesiásticos y de la administración gubernamental en conexión con los guardabosques y otros funcionarios de la “burocracia forestal”) para asegurar los privilegios y utilidades de la explotación natural.

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En ese sentido, Thompson señala que los reinantes Whigs, liderados por Robert Wapole, asentaban su poder sobre la base de un sistema de beneficios políticos y económicos por medio del cual adoptaban cargos públicos y, de ese modo, obtenían autorización para explotar los bosques de la corona, sin sujetarse aún a las normativas y formas de racionalidad del capitalismo comercial. De aquí que los Negros les representaran un obstáculo a sus ganancias, en nombre de las cuales estos “grandes predadores” defendían el respeto a las leyes que protegían sus prerrogativas en torno a la administración forestal:

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Los grandes intereses comerciales (fueran mercantiles o financieros) dependían de los favores políticos y militares y podían pagarse a precios muy altos. La alta gentry, los especuladores y los políticos eran hombres de inmensa riqueza, cuya fortuna se elevaba como los Andes sobre las frondosas selvas de la pobreza del hombre común. El estatus y la influencia exigían un ostentoso despliegue, una prueba visible de la riqueza y el poder: Blenheim, Caversham, Cannons, Stowe, Houghton. Los parques de ciervos eran parte de ese despliegue (p. 214).

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Pero, además de estar al servicio de la hegemonía existente, dice Thompson, la ley significaba algo más. Si desde un enfoque estructuralista rígido el procedimiento mediante el cual se designa como delictivos aquellos actos que atentan contra la propiedad privada se entiende como una herramienta superestructural del dominio de clase, es preciso admitir parte de la crítica marxista-estructural respecto de las funciones clasistas y mistificadoras de la ley a modo de evitar caer en una mirada reduccionista y determinista de la historia social y cultural:“Si suponemos que la ley no es sino una manera pomposa y mistificadora de registrar y ejecutar el poder de clase, no necesitamos perder el tiempo estudiando su historia y sus formas. Una ley sería muy semejante a cualquier otra, y todas, desde el punto de vista del dominado, serían Negras. Es porque la ley importa, por lo que nos hemos tomado el trabajo de contar esta historia” (2010: 290. Subrayado en |el original).

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Tal como se puntea en la primera parte del libro, si el establecimiento de lo que constituye un delito por los sectores de poder delimita el campo de acción pero no determina en forma automática la consciencia y el comportamiento social, lo que estaba en juego en el proceso fundacional de la Ley Negra no era sólo la utilización de la tierra y sus recursos naturales por los “Negros”, generalmente integrantes de los sectores medios de la estructura rural, sino conflictos políticos entre distintas fracciones pertenecientes a un mismo sector social (el gobierno de los Hanover y los nobles Whigs, dependientes de la corona) cuyo saldo ponía en riesgo la «economía moral» de la comunidad. Lo que la Ley Negra venía a desafiar eran los usos y formas consuetudinarias heredadas por la vecindad de los bosques de Windsor y Hampshire “de la tradición directa de hermandades o asociaciones secretas de cazadores clandestinos en las áreas forestales” (p. 61), en nombre de la cual las luchas adoptaron un carácter no meramente económico sino también moral:

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El recurso de los cazadores clandestinos a una fuerza mejor organizada podría considerarse retributivo y menos preocupado por la carne de ciervo como tal que por el ciervo en tanto símbolo (y agente) de una autoridad que amenazaba su economía, sus cosechas y sus derechos agrarios según el uso y la costumbre. Estos Negros no son en absoluto bandidos sociales (en el sentido de Hobsbawm) ni tampoco rebeldes rurales, pero comparten algunas características de ambos tipos. Son habitantes del bosque armados, que imponen la definición de derechos a los que ‘la gente de campo’ se había habituado, y que también resisten las parquizaciones privadas que usurpan sus tierras cultivadas, su leña para combustible y sus pasturas (p. 68).

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En relación a una sucesión de acciones armadas sucedidas en el parque de Windsor bajo la bandera del “Rey Juan”, un personaje mítico que lideraba iniciativas de “venganza popular”, Thompson reconoce que no todos los Negros formaban parte de estas “hermandades”, no obstante lo cual, se dirigían hacia los mismos contrincantes en miras de idénticos objetivos. Este abordaje no sólo se aleja de los enfoques estructuralistas clásicos sino también de las corrientes historiográficas liberales, que “presentan al siglo XVIII como una sociedad de consenso, regida por los parámetros del paternalismo y la deferencia, y gobernada por un ‘imperio de la ley’ que aspiraba (aun imperfectamente) a la imparcialidad” (p. 283).

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Si el estructuralismo yerra en apuntalar un sujeto pasivo derivado de sus condiciones de existencia y oprimido por una ley que, en tanto reflejo de las relaciones de clase, distorsiona la realidad; el liberalismo inglés formula a la ley como expresión de los intereses del pueblo en su conjunto, asimilando experiencias y valores divididos que sirven al mantenimiento de las relaciones de desigualdad. Distanciándose de ambos enfoques, Thompson concibe a la ley como la tipificación de una práctica social «real» que media entre la dominación y la agencia histórica y emerge como resultado de la conflictividad.

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De aquí que no se la pueda pensar como perteneciente a la clase dominante sino al conjunto heterogéneo de sectores que integran el orden social, ya sea para legitimarlo como para contribuirlo a cercenar. Lo que, en este punto, Thompson trata de eliminar es la idea de que existen dos universos separados (el de la economía y el de la moral). Como ilustra hacia el final del libro, que los límites políticos de la ley Negra conlleven las marcas de la desigualdad no implica suponer que dominantes y dominados difieran en el terreno de la lucha.

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Si las clases devienen de la sedimentación de experiencias y subjetividades en conflicto, las experiencias de resistencia de los “Negros” también tienen lugar en el plano legal: “En el patíbulo los reos se quejaban, ‘en sus últimas palabras antes de morir’, si sentían que en algunos aspectos de las debidas formas de la ley no habían sido respetadas” (p. 290). Lo cual, permite constatar que la ley no pertenecía a una clase por sobre otra sino que se constituía más bien sobre la base de un mosaico de elementos en «común» en el campo de la legalidad:

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Mientras fue posible, los dominados –si encontraban dinero y abogado-pelearon por sus derechos por medios legales, ocasionalmente los copyholders o enfiteutas, apoyándose en los precedentes jurídicos del siglo XVI, pudieron ganar algún caso. Cuando ya no fue posible continuar la lucha legal, la gente todavía tenía una sensación de daño a sus derechos: los propietarios habían obtenido su poder por medios legítimos (p. 282).

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Si se advierte que para persistir el poder necesita forjarse no sólo en el campo jurídico sino fundamentalmente en la experiencia «real», resulta incomprensible rehusarse a estudiar cómo durante la emergencia del capitalismo en Inglaterra la lucha por la conservación de derechos extra-jurídicos entablada en la arena legal expresaba valores y normas con efectos normativos de hecho, vigentes “desde tiempos inmemoriales” en la cultura popular. Pues, si es cierto que en la trama legal se arraiga muchas veces el conformismo de las clases subalternas con su respectivo lugar y función social, la ley Negra se convirtió en “un foro genuino dentro del cual se resolvían ciertos tipos de conflictos de clase” (p. 283) mediante una disputa que no se centraba en la propiedad privada, protegida por la ley, sino más bien en las “definiciones alternativas de los derechos de propiedad: para el terrateniente, el cercamiento; para los aldeanos sin tierras propias, los derechos comunales; para los funcionarios forestales, los ‘derechos preservados’ para los ciervos; para los habitantes del bosque, el derecho a extraer turba” (p. 281).

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Lo que a Thompson le interesa estudiar es el modo en que la ley se constituía en un lugar para la reivindicación de “derechos” que se oponían a la lógica del capital: no en un sentido “progresista” sino en defensa de la vida tradicional: “La mayoría de los seres humanos tienen un fuerte sentido de justicia, por lo menos en lo que atañe a sus propios intereses. Si la ley es evidentemente parcial e injusta, no podrá enmascarar nada, ni legitimar nada, ni contribuir en nada a ninguna hegemonía de clase” (p. 284). En este punto, que tanta polémica suscitó particularmente en lo que hace a la idea de «rebeldía tradicional» formulada por Thompson en Costumbres en común (1990) y la lectura de la ley Negra como conquista de derechos, lo que el autor quiere destacar son fundamentalmente dos cuestiones.

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En primer lugar, que en tanto no se estudie la materialidad de las relaciones morales compartidas, en su desigualdad y multiplicidad, no acontecerá el sujeto histórico capaz de descubrir el carácter de clase de la ley penal. La efectividad de esta última no podría ser tal si no se hallara ya en “la base misma de las relaciones productivas” (p. 282) y, recíprocamente, les permitiera operar. Pero además reside en el cúmulo de reglas amparadas por la comunidad, que indujo a los Negros a desatar “un curso de acción que a su vez los conduciría a un conflicto más acendrado… con ‘la ley’” (Ídem).

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En segundo lugar, Thompson arguye hacia el final del trabajo que la ley en ocasiones puede ser útil para limitar los abusos de poder por parte de los sectores dominantes aunque esto no siempre tenga lugar. Porque no es igual el poder extrajurídico que el poder legal. En el primer caso, la violencia es absoluta e indiferenciada y en el segundo, delimitada y diferencial. Pues, además de estar limitada por la ley, la clase dominante cree en las normas y la retórica de la justicia tanto como para permitir la lucha de clases en el campo legal: “hasta los dominantes tienen necesidad de legitimar su poder, de moralizar sus funciones, de sentirse útiles y justos” (p. 285). Tal como muestra su estudio, incluso el gobierno llegó a ser derrotado en los tribunales de justicia. Aunque, paradójicamente, la derrota contribuyera a asentar la legitimidad del procedimiento penal y refrenar la acción revolucionaria: “Pero, invirtiendo la paradoja, esas mismas ocasiones contribuyeron a imponer todavía más controles institucionales al poder” (p. 286). Conclusión que se aleja de la concepción de la ley como instrumento de la clase dominante, esbozada en Albion’s Fatal Tree: Crime and Society in Eighteenth-Century England (1976).

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Desecharlo no sería más que un acto ingenuo y petulante tal como los que en ocasiones efectúan las organizaciones de la izquierda tradicional, renunciando a analizar las luchas populares en el campo de la justicia penal: “Sólo cuando seguimos lo intrincado de su funcionamiento podemos mostrar lo que valía, cómo fue distorsionada, cómo sus valores proclamados fueron falseados en la práctica” (p. 290). Pues, si algo lleva a Thompson a estudiar los orígenes de la ley Negra, es su compromiso con las clases relegadas por la historiografía social del conocimiento y la visibilidad ante el prejuicio de suponerlas en las antípodas de las revolución social.

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Rastrear el modo en que los Negros desafiaban al poder concibiendo al robo de ciervos no sólo como un delito contra la propiedad sino como un agravio moral, conlleva la ventaja de señalar las contradicciones y complejidades que implica la resistencia popular. Sin caer en una concepción paternalista ni en la percepción «de época» (hegemónica) que otros autores sostuvieron al estudiar el mismo tema, Thompson busca subrayar que si bien no estaban organizados estratégicamente para tomar las riendas del poder, estos sujetos marginados por la mayor parte de la historiografía social merecen atención puesto que resistieron a la Ley Negra “respaldados por las normas de su propia comunidad forestal” (p. 209). Su investigación indaga cómo el status de los propietarios incidía en la justicia penal, al tiempo que denuncia la criminalización que implicó el establecimiento de la Ley Negra, apuntando a recuperar una cultura «en común» desvanecida desde la cual se resistía, en el contexto pre-capitalista, a las formas legales impulsadas “desde arriba” en el plano consuetudinario y de la costumbre popular.

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A modo de cierre, se puede señalar la importancia de esta investigación para pensar hoy qué significa y las formas de acción que empuja la cuestión criminal, así como el modo en que su elucidación depende del forcejeo que se libre entre el terreno de las prácticas populares y el ámbito de la ley penal: ¿Cómo se expresan los usos alternativos al castigo legal, actualmente? ¿Conserva la pena su destinatario principal? ¿En qué medida las resistencias populares desgarran el poder en un escenario donde la hegemonía del capitalismo no pareciera tambalear? ¿Hasta qué punto descubrir la historia de “los de abajo” y su vinculación con la perspectiva oficial puede contribuir, recíprocamente, al conocimiento y al cambio social? ¿En qué sentido el desarrollo de estudios en ciencias sociales sobre las formas consuetudinarias de resistencia popular sigue siendo hoy un desafío a afrontar?

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* Mariana Cecilia Fernández es Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires y Becaria Doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Contacto: mcf.mariana@gmail.com

La evolución de las representaciones históricas de la hambruna ucraniana de 1932 – 33 en Estados Unidos y Canadá

Portada del Chicago's American. Seis millones perecen en la hambruna de los soviets. Los granos de los campesinos confiscados.

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Por Ignacio Salvo Colomo*

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Introducción

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Para el momento de la construcción de este escrito, Ucrania vive una crisis basada principalmente en conflictos políticos, militares y sociales, entre sus regiones noroccidentales y sudorientales. Mientras que las primeras son más cercanas a La Unión Europea y Europa Occidental, las segundas están más adeptas a integrarse a Rusia. Debido a  la animadversión dividida entre los ucranianos hacia algunos de los bloques geopolíticos, gran parte de los conflictos se basan en la falta de consenso para escoger el mismo[1]. La posición problemática de algunos ucranianos hacia Rusia, tiene que ver con un pasado común lleno de situaciones violentas. Para este artículo, se tomara en consideración al suceso conocido como hambruna de 1932 – 33 u Holodomor[2].

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De acuerdo a los autores de El Libro Negro del Comunismo, la hambruna de 1932 – 33 ocurrió en la República Socialista de Ucrania y fue la causante de la muerte de por lo menos 6 millones de personas. En el libro también se señala que la hambruna fue provocada por las altas exigencias de grano solicitado para la recolección por parte de las autoridades soviéticas y se pudo evitar por las condiciones agrícolas favorables de Ucrania. Su aplicación habría tenido por fin aumentar las exportaciones de materias primas de la Unión Soviética y acabar con la oposición nacionalista ucraniana resistente a la colectivización[3].

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El relato histórico[4] que en el párrafo anterior se resumió de la hambruna ucraniana, nos presenta lo que Hayden White define como una representación histórica[5]. Dado que es un relato desarrollado a partir de un hecho real, se han desarrollado otros relatos y otras narraciones. Hay otras versiones de la hambruna, donde se niega que esta haya sido pensada como un ataque solo contra los ucranianos o que fuera premeditada por los dirigentes soviéticos. También existen narraciones que negaron la existencia de la hambruna al considerarla un invento por parte de historiadores o periodistas anticomunistas. Lo que en este artículo se rescatará de las representaciones históricas, es que desde el inicio de la hambruna en 1932 – 33 a la década de 1980 se publicaron diversos relatos de la hambruna tanto en Estados Unidos cómo en Canadá.

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En relación a autores que han revisado las distintas narraciones sobre la hambruna, podemos destacar a William Crowl, Douglas Totlle y a Yaroslav Bilinsky. La revisión de Crowl apunta a que efectivamente hubo una hambruna ucraniana que se desarrolló entre 1932 – 33, frente a la cual la mayoría de los periodistas que la investigaron, omitieron su existencia o la negaron. El silencio periodístico ante la hambruna estuvo motivado según Crowl por el peligro de una censura por parte del gobierno, ya que se consideraba a la Unión Soviética como un aliado probable en caso de una eventual guerra, y una difamación de esa índole al interior de Estados Unidos podía afectar negativamente a las relaciones diplomáticas entre ambos países[6]. Tottle en cambio señala que la hambruna se trataba de un fraude anticomunista y para ello realiza una revisión que trata tanto a los periodistas que la investigaron entre 1932 – 33 como a los historiadores que se refirieron a ella en la década de 1980[7]. La revisión de Bilinsky en tanto se refiere a las distintas publicaciones que tratan sobre la hambruna en la década de 1980, para luego plantear un debate historiográfico en torno a la definición del genocidio, ya que es mencionado en varios trabajos, pero su definición tuvo variaciones notables en algunos de ellos[8].

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A pesar de que las revisiones bibliográficas de los tres autores sirvieron para elaborar este trabajo, nuestro problema se aleja de determinar la posibilidad de que   la hambruna haya existido o no realmente y tampoco tiene que ver con la duda epistemológica en torno a denominar la situación como un genocidio o no. Más bien se acerca al hecho de que hay una evolución irregular en la frecuencia de la publicación de estos relatos históricos. Ello se basa en que desde la publicación de algunas narraciones de la hambruna en 1932 – 33, pasaron casi 50 años en que fueron publicados solamente 4 relatos en Estados Unidos y Canadá. Sin embargo, en la década de 1980 esta situación cambió con la aparición de más de diez narraciones con representaciones históricas sobre la hambruna.

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Planteamos a modo de problema entonces, que considerando el bajo número de relatos históricos sobre la hambruna publicados después de 1932 – 33 en Estados Unidos y Canadá ¿Por qué durante la década de 1980 aparecieron más de diez autores distintos con narraciones haciendo alusión a la hambruna? En base a ello constatamos que el principal objetivo de la investigación es dilucidar las condiciones que no estuvieron presentes en el periodo previo a 1983, que llevaron a que en Estados Unidos y Canadá hubiese en la década de 1980 un cambio radical en la publicación de los relatos con representaciones de la hambruna ucraniana. Otro objetivo se encuentra dirigido a revisar cuales son estas representaciones históricas y sus vinculaciones con representaciones de la hambruna publicadas desde 1932-33 a la década de 1980. Un tercer objetivo vendría a ser el caracterizar a los autores que en la década de 1980 estuvieron dedicados a producir narraciones con representaciones de la hambruna ucraniana, considerándose también sus relaciones con autores que publicaron relatos previos.

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La bibliografía que existe en referencia al tema, ha permitido generar una hipótesis para el problema. Aunque hay que considerar por supuesto, que dada las limitaciones de esta investigación basadas en la inexistencia de un estudio cuantitativo, no hay evidencias que permitan respaldar la hipótesis con certeza. La hipótesis, es que el aumento en la producción de narraciones con representaciones históricas de la hambruna comenzó en 1983 y se extendió hasta el resto de la década de 1980. El surgir de estas fue propiciado principalmente por la diáspora ucraniana[9], ya que valiéndose de la memoria colectiva[10] que los inmigrantes ucranianos compartían por la hambruna, quería unir a los inmigrantes asentados en Estados Unidos y Canadá, en torno a la idea de una nación fuera de Ucrania. En el resto de la década de 1980 siguieron apareciendo narraciones producidas no sólo por miembros de la diáspora, sino que también por académicos no ucranianos y el gobierno de Estados Unidos. En algunos de esos relatos se disminuía la magnitud de la hambruna y se desmentía la responsabilidad soviética en ella.

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La metodología de esta investigación, tomara en cuenta bibliografía asociada a la importancia de la diáspora ucraniana y otros autores asociados a la producción de narraciones, sobre como las circunstancias han hecho cambiar a estos autores y la definición de conceptos claves entre otros aspectos de la investigación. Entre las fuentes que se utilizarán, debemos mencionar los diversos libros, artículos de revistas y periódicos, ponencias o documentales que se puedan considerar como relatos históricos sobre la hambruna. Al trabajar en torno al origen de varias narraciones de Estados Unidos y Canadá y como a partir de ellos es posible identificar distintas representaciones históricas de la hambruna ucraniana, podemos afirmar que esta investigación se encuentra en la línea de la Historia de la Historiografía[11].

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Investigación que es importante, en la medida en que permite develar la tendencia historiográfica que ha tenido un hecho que por sus graves implicancias humanitarias, ha generado visiones muy divididas. Ya sea en torno a los responsables del hecho, de la magnitud del mismo o con respecto a su real existencia. Dicho debate, no sólo es aplicable a la hambruna, sino que también a múltiples hechos de violencia política masiva, que han aquejado a regiones de todo el mundo, partiendo por ejemplo con el caso de América Latina[12].

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  1. Relatos históricos de la hambruna publicados entre 1932 y 1933.

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Mientras que la hambruna supuestamente se desarrollaba en Ucrania en 1932 – 33 se publicaron al mismo tiempo en Estados Unidos y Canadá narraciones de 4 o 5 autores distintos. Dos de esos autores mostraron relatos con representaciones históricas de la hambruna dando a conocer su existencia y por otro lado, el resto dio a conocer en sus narraciones representaciones históricas desmintiendo a los primeros relatos.

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William Randolph Hearst fue un magnate de la prensa en Estados Unidos que pretendía desarrollar una campaña anticomunista[13] y en tiempos de la hambruna, intentó legitimarla a través de artículos periodísticos para desacreditar a la Unión Soviética. El periodista a quien más se le atribuye este apoyo fue Thomas Walker, quien como corresponsal del “Chicago American” poseía informes y fotografías acerca de una supuesta incursión en la Unión Soviética donde fue testigo de la hambruna ucraniana, y a partir de la cuál publicó cinco artículos. En una entrevista a unos campesinos, Walker señala que me dijeron que habían levantado bastante grano el año anterior como para satisfacer las necesidades de ellos y su ganado, pero los soldados rojos habían estado bajo los auspicios de la GPU, y solicitaron prácticamente la totalidad de la cosecha”[14].

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De manera aparentemente independiente a Hearst, Gareth Jones fue otro periodista que proporcionó información para la creación de narraciones de la hambruna. A partir de tres visitas a la Unión Soviética entre 1932 – 33, Jones dio una entrevista de prensa en Berlín el 29 de marzo de 1933 y el material de esta fue utilizado para varios periódicos de Estados Unidos e Inglaterra como el “New York Evening Post”, el “Chicago Daily News”, “The Sun”, “The Daily Express” o “The Manchester Guardian”. Según uno de estos artículos, el periodista afirma haber visitado informalmente doce granjas colectivas para agregar textualmente “En todas partes he oído el grito, “no hay pan, nos estamos muriendo”[15].

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Al poco tiempo de sus publicaciones, tanto Jones como Walker fueron desmentidos por otros periodistas, autoridades políticas y el mismo gobierno de la URSS, llegándose inclusive a acusar a Thomas Walker de fraude[16]. Entre los relatos históricos que desmienten a estos periodistas podemos encontrar a personas que presentaron narraciones con representaciones que negaban totalmente a la hambruna, como el diputado francés Edouard Herriot[17] y el escritor Bernard Shaw. Al respecto, Shaw afirmó en su libro de 1933 “En la Ruina” que “apenas leí en el “Times” una carta del señor Kerensky asegurándome que en Ucrania, la gente que pasaba hambre, se devoraba mutuamente; el eminente estadista francés M. Herriot fue a Rusia e insistió en visitar Ucrania para obtener una prueba ocular del canibalismo alegado, pero no pudo hallar rastros de él” [18].

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También estuvieron los periodistas Louis Fisher y Walter Duranty que presentaron una representación que asume en algún grado la existencia de la hambruna, pero que exime de culpa al gobierno de la Unión Soviética. Por un lado, Duranty calificó a la hambruna como un invento periodístico para desacreditar a la Unión Soviética y sostuvo que el alto índice de mortandad en Ucrania no se debió a la hambruna como lo planteaba Jones, sino que a una alta desnutrición[19]. Fisher en tanto mencionó la existencia de la hambruna pero  minimizó sus efectos aludiendo el fraude periodístico de Walker y también apoyó la versión soviética de que la hambruna fue causada por los nacionalistas ucranianos que provocaron la crisis destruyendo sus propias cosechas o negándose a cultivar[20].

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  1. Relatos históricos de la hambruna publicados entre 1934 y 1982

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Al pensar en el escaso impacto público que tuvieron las representaciones históricas de la hambruna planteadas por Jones o Walker, se puede entender porque en Estados Unidos o Canadá el tema fue aparentemente olvidado luego de la normalización de la situación alimentaria en Ucrania en 1933. A pesar de todo entre 1934 y 1983 la diáspora ucraniana, el Secretario General del Congreso de Nacionalidades Europeas Ewald Ammende y el historiador William Crowl publicaron algunas narraciones aisladas con representaciones de la hambruna. Estas representaciones históricas fueron dotadas de evidencias y argumentos no utilizados antes en los relatos históricos publicados por los periodistas en 1932 – 33 y que se repetirían en los trabajos publicados desde 1983.

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En 1936 fue publicado el extenso texto “Human life in Russia” producido por Ewald Ammende para  informar al Congreso de Nacionalidades Europeas sobre la situación de Rusia. En este trabajo el autor afirma que desde Moscú hay un interés en la destrucción de gran parte de la población ucraniana, y que por ende “En paralelo a la lucha por el pan, hay una lucha decidida contra las nacionalidades, sus derechos y su individualidad cultural”[21]. De esta manera Ammende presentó el primer relato histórico que explícitamente no mostró una representación histórica de la hambruna como un error de planificación soviético sino que como un intento de eliminar a los ucranianos.

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Posterior a 1936 no se publicaron trabajos hasta el vigésimo aniversario de la hambruna en 1953 en el cual Raphael Lemkin respaldado por la diáspora ucraniana presentó su ensayo “Soviet Genocide in Ukraine”. En la obra de Lemkin se hace referencia a la eliminación no solo de los campesinos ucranianos durante la hambruna, sino que de toda la nación ucraniana, por lo que se incluirían en éste la destrucción de las elites nacionales ucranianas, la aniquilación de la Iglesia Ortodoxa y la llegada de población soviética no ucraniana al país. Todo ello lleva al autor a hablar de un genocidio, afirmándose que “El ejemplo clásico de genocidio soviético, el más largo y mayor experimento de rusificación es la destrucción de la nación ucraniana”[22]. Tomando elementos de esta representación histórica, varios de los estudios de la década de 1980 generaron representaciones históricas que relacionaran a la hambruna con los actos de mayor barbarie cometidos por el hombre.

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Con el aniversario 25 de la hambruna ucraniana en 1958 la diáspora ucraniana publicó otra narración a través de un artículo conmemorativo en el diario “The Ukrainian Review” en el cual se afirmaba que “Veinticinco años han pasado desde la hambruna artificial en Ucrania organizada por Moscú en 1932-33 con el fin de aplastar a la obstinada Ucrania para siempre”[23], reafirmándose de esta manera la asociación de la hambruna con el sentimiento de unidad desde los ucranianos en Norteamérica hacía la nación ucraniana.

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El otro relato histórico con una representación de la hambruna ucraniana anterior a 1983, se publicó en 1978 por el ya mencionado Crowl. En su trabajo el historiador destaca la hambruna ucraniana, su encubrimiento y la culpabilidad de Stalin, y constata que “los soviéticos lanzaron una intensa labor fructífera para ocultar el hambre del resto del mundo, y la manipulación de los corresponsales extranjeros en Moscú fue un ingrediente importante en el éxito de la tapadera”[24]. En relación a este encubrimiento, aborda también las publicaciones periodísticas de Fischer y Duranty, frente a quienes Crowl afirmó que fueron testigos de la hambruna pero que la negaron,  basados tanto en motivos políticos como ideológicos.

  1. Relatos históricos de la hambruna publicados en 1983

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Para entender por qué la publicación de narraciones con representaciones históricas de la hambruna cambió tanto en 1983, hay que revisar cuanto cambió la situación económica y política de la diáspora ucraniana desde 1932 – 33, como también sus intereses en la publicación de estos relatos históricos.

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La diáspora ucraniana tendió a fortalecer su identidad y su  presencia política en Estados Unidos y Canadá una vez que se organizó el Congreso Mundial de los ucranianos libres en 1967[25]. Esta asociación tenía el papel de coordinar y representar a toda organización de inmigrantes ucranianos y en el momento de su fundación comprendía a las cerca de 20 millones de personas de la diáspora, la mayoría de ellas no nacidas en Ucrania[26]. Para 1983, el motivo del aniversario 50 de la hambruna llevaría a este Congreso a financiar varias narraciones sobre la hambruna.

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Sin embargo ¿Por qué en 1983 la diáspora tendría tanto interés en rememorar la hambruna ucraniana y no antes? Especialmente desde la década de 1970 este colectivo contaba con más recursos económicos para publicar relatos históricos de la hambruna y aun así la última narración publicada por este colectivo fue la mencionada en 1958. Según Jennifer Borik, a inicios de la década de 1980 esta organización sentía la necesidad de crear entre los inmigrantes ucranianos de Estados Unidos y Canadá la noción de pertenecer a una misma nación ucraniana. Pero encontrar un elemento unificador era difícil, puesto que la inmigración se generó principalmente entre 1880 y 1950, por lo tanto la mayoría de las personas convocadas a compartir ese sentimiento nacionalista eran hijos o nietos de los inmigrantes originarios que vivieron toda su vida fuera de Ucrania. Carecían de elementos culturales que compartiesen con los ucranianos, como el idioma, las costumbres o la religión[27].

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La necesidad de un elemento unificador llevó a la diáspora a recurrir a la memoria colectiva compartida por los inmigrantes, esencialmente aquella asociada a los recuerdos de la hambruna ucraniana. No porqué los inmigrantes (en general) vivieron físicamente la hambruna, sino que por su empatía hacía los ucranianos que sufrían los efectos de esta. Tal como señala la autora, “Al centrarse en el Holodomor, la diáspora fue capaz de unir a la población ucraniana en el extranjero en torno a antecedentes históricos colectivos que  definen a los ucranianos en la diáspora en una cohesión nacional”[28]. Fue entonces a través de la publicación de estas narraciones en 1983 el medio que utilizaron los ucranianos para difundir la representación histórica de la hambruna, dado que eran antecedentes históricos colectivos que le servían a la diáspora para llegar a la cohesión nacional. La dinámica de construir representaciones históricas de la hambruna ucraniana por parte de la diáspora, calza con los postulados de Benedict Anderson. El autor plantea que la nación se construye en un intento de vincular el pasado con el presente con el fin de mostrar una continuidad, aun cuando en realidad no pueda existir una conexión con el pasado en lo absoluto[29].

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De las investigaciones sobre la hambruna ucraniana publicadas en 1983 la mayoría de ellas fueron patrocinados por “the Ukrainian Weekly”, periódico que siguió con especial atención las conmemoraciones asociadas al recuerdo de la hambruna ucraniana en su aniversario 50. Dentro de estas publicaciones, se pueden  destacar artículos de historiadores como James Mace, Dana Dalymple y Marco Carynnyk, como también testimonios y documentos asociados a la hambruna[30].

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La diáspora ucraniana también auspició la edición del trabajo de Vasyl Hryshko “The Ukrainian Holocaust of 1933”. Hryshko pone de manifiesto que a pesar de que la hambruna asolaba generalizadamente a la URSS,  la agudización de esta en Ucrania, “fue el punto de partida para la liquidación de la cuestión nacional de Ucrania, como tal, sobre la base de la destrucción del campesinado como la fuente de nacionalismo ucraniano”[31]. El autor afirma también que la hambruna fue un genocidio en términos físicos, pero a la vez hubo un genocidio cultural[32] debido a que se buscaba acabar con la cultura ucraniana.

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Con el Documental de cine, “Harvest of Despair” producido por el centro de investigación y documentación canadiense-ucraniano  de Toronto en 1983, parece haberse producido un relato histórico con la representación de la hambruna a través de la cada vez más preponderante televisión. Esta película se centró fundamentalmente en testimonios y evidencias recabadas para probar la hambruna ucraniana[33].

  1. Relatos históricos de la hambruna publicados entre 1984 y 1989.

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Posteriormente a 1983 las narraciones que presentaran representaciones históricas de la hambruna ya no serán producidos solamente por la diáspora ucraniana, adhiriéndose entonces el gobierno de Estados Unidos e intelectuales no ucranianos.

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En cuanto a la diáspora ucraniana, las resoluciones del 4° Congreso Mundial de los ucranianos libres los guiaron a realizar una comisión internacional de investigación sobre la hambruna, y esta fue financiada con donaciones a nivel mundial de inmigrantes ucranianos. La resolución llevó a que la comisión fuese dirigida por Ignat Bilinsky y otros académicos no ucranianos en un intento de que fuese neutral, y se desarrolló hasta 1990.  De las conclusiones a las que  llegó la comisión, se afirma que la hambruna existió especialmente en Ucrania y se agrega “Que no mató a menos de 7,5 millones de víctimas directas de acuerdo con la mejor estimación de la Comisión”[34]. También se destaca la responsabilidad del gobierno central de la Unión Soviética y la necesidad de condenar a algunas autoridades por violar preceptos morales universales. Sin embargo, no se llegó a la conclusión de que la hambruna se organizó con tal de eliminar a la nación ucraniana ni que había un plan  preconcebido para desatarla, aunque no se descarta que esta si fue aprovechada por las autoridades soviéticas para minar la resistencia a la colectivización en los campesinos.

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En relación al gobierno estadounidense, con la administración Reagan hubo una redefinición en la política de derechos humanos de Estados Unidos comenzando a ponerse énfasis en “no atacar los síntomas sino que la enfermedad” como contraposición a la política de la administración Carter[35]. Tal como se plantea a través de un informe referido a los derechos humanos desarrollado en 1981, “una política seria y consistente para los derechos humanos en el mundo debe oponerse políticamente a la Unión Soviética y llamar la atención una y otra vez sobre las violaciones a los derechos humanos en el bloque soviético”[36].

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Es posible que la política asociada a la administración Reagan, se encuentra asociada al informe que en el 13 de diciembre de 1985 Estados Unidos presentó en torno a la hambruna ucraniana. El informe fue producido por La Comisión en Estados Unidos sobre la Hambruna Ucraniana, institución que reveló como fin “ampliar el conocimiento del mundo de la hambruna y ofrecer al público americano una mejor comprensión del sistema soviético al revelar el papel soviético”[37]. La comisión dirigida por James Mace, se centró en la investigación de antecedentes de la hambruna, tales como testimonios de testigos presenciales y documentos oficiales, y una vez finalizada, se publicó entre 1987 y 1988. De las conclusiones de la comisión, se extrae una confirmación de que la hambruna ucraniana ocurrió y de que ésta fue creada artificialmente por la recolección de la cosecha incautada por las autoridades soviéticas. Otra de las conclusiones de la comisión es que muchos habrían negado u ocultado la hambruna mientras que las víctimas pueden contarse por millones. También se exhibe la intención de juzgar a Stalin y sus funcionarios, por haber provocado indiscriminadamente la hambruna para exportar más grano y aplastar el espíritu nacional ucraniano.

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Un probable efecto colateral del apoyo del gobierno estadounidense a la publicación de relatos históricos de la hambruna ucraniana, fue la aparición en el resto de la década de 1980 de representaciones históricas de la hambruna producidas por intelectuales no ucranianos juzgando los crímenes de la Unión Soviética[38].

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Una primera narración producida por un intelectual no ucraniano es el libro “The Harvest of Sorrow” por Robert Conquest en 1986, trabajo en el cuál analiza la historia de la hambruna y recoge fuentes desconocidas hasta ese entonces para concluir que el saldo de muertos en el suceso fue de aproximadamente 7 millones. Conquest se refiere a la hambruna como “el punto culminante de la “revolución desde arriba”, como Stalin lo dijo, en el que él y sus asociados aplastaron dos elementos visto como irremediablemente hostiles al régimen: el campesinado de la URSS en su conjunto, y la nación ucraniana”[39].

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Otro intelectual no ucraniano que publicó trabajos sobre la hambruna fue James E. Mace, quien se refirió a esta como la parte más degradante de una política orquestada para destruir al pueblo ucraniano tanto como un factor político como organismo social[40]. Mace también desarrollaría el problema en torno a la definición de genocidio, debido a que la hambruna se contradice con la definición normal de genocidio, ya que en este caso “su atención se centro en lo geográfico,  en lugar de la discriminación contra grupos específicos dentro de una zona determinada, y no fue un claro intento de destruir todos los miembros de un grupo determinado”[41].

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A pesar de todo, también hubo en la época autores que produjeron representaciones históricas que desmentían algunos de los primeros relatos históricos sobre la hambruna, lo cual es evidencia de la respuesta ideológica hacia las primeras narraciones aparentemente influenciadas por la propaganda antisoviética estadounidense. Entre ellos encontramos al ya mencionado Totlle, autor de “Fraud, Famine and Fascisme, The Ukranian Genocide. Myth from Hitler to Harvard”. En esta representación histórica de la hambruna se plantea que fue una creación propagandística originada en la década de 1930, que tuvo como fin desacreditar a la Unión Soviética. Totlle acusa a William Randolph Heart de ser el principal artífice de esa invención, arguyendo que su participación en ello se explicaba por tener una postura política simpatizante con el nazismo y contraria a la del gobierno Estalinista. La invención de la hambruna habría comenzado a ser utilizada de nuevo en la década de 1980, esta vez por parte del gobierno estadounidense, aunque se mantenía aun la idea de desprestigiar a la Unión Soviética de Stalin. También  se señala que el trabajo de Conquest se adhirió a esta campaña, para lo se afirma “¿Que mejor “historiador” para darle un barniz académico a la campaña por la hambruna genocidio que el Dr. Robert Conquest?”[42].

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Totlle también se refirió al anteriormente nombrado Thomas Walker entre otros periodistas que entre 1932 – 33 hicieron referencia a la hambruna. Señala que tal como ocurría con William Randolph Heart, estos también eran simpatizantes del nazismo y estaban dispuestos a mentir para desacreditar a la Unión Soviética. A pesar que Totlle menciona la existencia de algunos casos de hambre en Ucrania, plantea que la mayor parte de las víctimas fueron campesinos nacionalistas que se oponían a la colectivización, y que se negaron a sembrar sus campos o bien destruyeron sus cosechas. Podemos apreciar entonces como en el relato histórico de este autor se acepta en algún grado la existencia de la hambruna, pero excusando de culpa a los soviéticos.

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Jeff Coplon utilizando algunos argumentos del libro de Totlle, publicó a fines de la década de 1980 algunos artículos en la revista “In the Voice” en que se niega la hambruna, como por ejemplo “In Search of a Soviet Holocaust”. En este trabajo, Coplon afirma que la hambruna fue una invención de los nazis para desviar la atención  del holocausto judío y al referirse al documental “Harvest of Despair”, confirma la negación de su existencia al afirmar “Como vemos la película y vemos los cadáveres amontonados en los campos, cuerpos hinchados tirados en las calles, los esqueletos pálidos aferrados a trozos de pan, nos preguntamos ¿Cómo puede una historia terrible ser suprimida por tanto tiempo? He aquí como: La historia es un fraude”[43].

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Conclusiones

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Finalizamos con una investigación destinada a desentrañar porque en Estados Unidos y Canadá surgen en la década de 1980 más de diez autores publicando relatos históricos con representaciones históricas de la hambruna ucraniana de 1932 – 33, luego de que pasasen casi cincuenta años en que se publicaron muy pocas narraciones.

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La hipótesis para explicar esta situación fue basada en la bibliografía asociada al tema y no hay evidencias suficientes que permitan asegurar su certeza. Planteamos que el aumento en la producción de narraciones con representaciones históricas de la hambruna comenzó en 1983 y se extendió hasta el resto de la década de 1980. El surgir de estas fue propiciado principalmente por la diáspora ucraniana. Utilizando la memoria colectiva asociada a la hambruna, quería establecer relaciones políticas con los ucranianos que vivían en Estados Unidos y Canadá, y generar entre ellos un sentimiento nacional fuera de Ucrania.

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En cuanto a las representaciones históricas sobre la hambruna ucraniana en la década de 1980 desde el cambio propiciado en 1983 estas fueron múltiples en relación a años anteriores, destacándose en la mayoría que la hambruna sí existió frente a una parca cantidad  que desmentían o cuestionaban su existencia. Esta situación fue a la inversa del periodo de 1932 – 33 en el cual también hubo varias representaciones históricas haciendo alusión a la hambruna ucraniana, pero desmintiendo su existencia salvo unas pocas representaciones que notificaron que la hambruna se desarrollaba. No se producirían hasta el periodo de 1934 a 1982 representaciones históricas que aparte de notificar la existencia de la hambruna plantearon en torno a sus circunstancias históricas su encubrimiento y la culpabilidad intencional soviética, argumentos que sí bien se plasmaron en unas pocas narraciones se repitieron frecuentemente en la década de 1980.

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Es notable también la evolución de los actores que produjeron los relatos históricos con las representaciones de la hambruna ucraniana. De partida el periodo de 1932 – 33 tuvo entre sus actores a inmigrantes ucranianos, políticos, escritores y especialmente periodistas, de los cuales la mayoría tendió a negar que la hambruna se estuviera desarrollando. Desde 1934 a 1982 en cambio, los únicos actores que prevalecieron en la inconstante publicación de narraciones sobre la hambruna fueron miembros de la diáspora ucraniana y algunos intelectuales, todos aisladamente interesados en destacarla cómo un suceso que sí ocurrió. La década de 1980 se destacó en cambio por la  generación de representaciones históricas de la hambruna como un suceso real y del que la Unión Soviética habría sido culpable, dada la presencia de una diáspora ucraniana que pasó a una expansión sin precedentes en publicación de relatos sobre la hambruna desde 1983 hasta el resto de la década de 1980. También aparecerían en ese periodo otros relatos, publicados por intelectuales no ucranianos y el gobierno de Estados Unidos.

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Al comparar las distintas narraciones que desde 1933 a 1989 se han publicado sobre la hambruna ucraniana, hay elementos importantes que han cambiado, tanto en relación a los autores, cómo a los medios por los cuales publicaron sus trabajos. Sin embargo, las representaciones históricas mostraron una tendencia donde los hechos, eran interpretados en base al apoyo que se tuvo o no a la colectivización impuesta por la Unión Soviética. Un relato que afirmaba la existencia de la hambruna y acusaba a la Unión Soviética de esta, conllevaba un no apoyo implícito al proceso de colectivización. En tanto, un relato donde se negara la existencia de la hambruna o se hablara de ella como un suceso donde la culpa fue de los mismos nacionalistas ucranianos, conllevaba asumir que los efectos del proceso no fueron tan brutales.

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De este modo, hemos de detectar que difícilmente se llegó en este periodo a un consenso sobre lo que ocurrió en Ucrania, ya que cada vez que fueron revisados los hechos, fue siguiendo una lógica acusativa frente a los culpables o negadores de la hambruna, o desde quienes consideraban que se infamaba a la Unión Soviética. Se vuelve necesario romper con esa tendencia e indagar en el problema histórico de la hambruna ucraniana desde una mirada crítica y neutral. Sólo de ese modo, es posible entender sin el sesgo ideológico, que es lo que ocurrió en Ucrania y porque ocurrió.

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Dicha lógica, debería ser utilizada también, para comprender como la violencia política ha generado escenarios desastrosos por toda Latinoamérica. Las posiciones ideológicas que niegan, castigan o perdonan esos hechos, nos alejan de lo importante: entender porqué ocurrieron. Y desde ese punto, pensar cómo evitar que vuelvan a ocurrir. Después de todo, la actual tensión entre Ucrania y Rusia sigue siendo una fuente de todo tipo de tensiones, capaz de desencadenar en atrocidades tan sanguinarias como lo fue la hambruna misma.

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* Ignacio Salvo Colomo es Estudiante de Pedagogía en Historia, Geografía y Ciencias Sociales, y Licenciatura en Historia con Mención en Ciencias Políticas de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.


[1] Bonet, Pilar, “Kiev y Moscú se cruzan acusaciones sobre una supuesta invasión rusa de Ucrania”,  en El País, 9 de agosto de 2012. Disponible en página web http://internacional.elpais.com/internacional/2014/08/09/actualidad/1407607243_018963.html?rel=rosEP

[2] Holodomor, es una palabra ucraniana que se escribe Голодомор y que significa exterminación por hambre. Fue utilizada por primera vez, por el escritor ucraniano Oleksa Musienko en 1988, en un reportaje que se presentó a la Unión de Escritores Ucranianos de Kiev. Desde entonces, muchos de los autores que escriben sobre la hambruna ucraniana, se refieren a ella utilizando el Holodomor como un concepto, tal como hay autores que utilizan el “Holocausto” para referirse al genocidio hacía los judíos. Graziosi, Andrea, “Les famines soviétiques de 1931 – 1933 et le Holodomor ukrainien”, en Cahiers du Monde russe, Vol. 46, N° 3, 2005, pp. 453 – 472, p. 454.

[3] Stephane, Nicolas; Panne, Jean-Louis; Paczkpwski, Andrzei; y Bartosek, Karen (editores), El libro negro del comunismo, Editorial Planeta, Barcelona, 1998, pág. 185 – 196.

[4] De acuerdo a Roberto Flores, el relato histórico es un texto que contiene una narración de sucesos que se produce con la intencionalidad de ser asumido como conocimiento del pasado. De manera independiente a Flores, para este trabajo englobaremos en la definición a “cualquier” narración de sucesos con dicha intencionalidad. Véase en Flores, Roberto, “Representación historiográfica: relato e intencionalidad”, en Historia y Grafía, N° 34, 2010, pp. 137 – 168, p. 142.

[5] Según Hayden White, todo relato histórico presenta una representación histórica con una narratividad que lleva al autor a presentar la historia que escribe como el “discurso de lo real”. La representación histórica pasa a ser la interpretación particular del autor frente a los sucesos narrados en el relato histórico o los relatos históricos que escribe. Véase en White, Hayden, El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representatividad histórica, Ediciones Paidos, Buenos Aires, 1992.

[6] Crowl, William, Angel´s in Stalin´s Paradise, University Press of America, 1982, Washington DC, p. 141.

[7] Totlle, Douglas, Fraud and Fascisme, The Ukranian Genocide. Myth from Hitler to Harvard, Progress Books, Toronto, 1987, p. 1.

[8] Bilinsky, Yaroslav, “Was the Ukrainian Famine of 1932 – 1933 Genocide?”, Luciuk, Lubomyr (editor), Not Worthy. Walter Duranty´s Pulitzer Prize and The New York Times, Ukrainian Canadian Civil Liberties Association, Ontario, Canadá, 2004, pp. 27 – 41, p. 27.

[9] Sí nos aproximamos al análisis de Mireya Fernández, diáspora puede ser definida como la dispersión de un pueblo a otros espacios fuera de su lugar de origen. La identidad del grupo desarraigado nace de la relación entre la cultura pasada y la cultura presente. Fernández, Mireya, “Diáspora: la complejidad de un término”, en Revista Venezolana de Análisis de Coyuntura, Vol. XVI, N° 2, 2008. pp. 305 – 326, p. 306, 324.

[10] Gilberto Giménez se refiere a el concepto de memoria colectiva como el conjunto de las representaciones producidas por los miembros de una colectividad social, a propósito de una memoria supuestamente compartida por todos los miembros del grupo. Giménez, Gilberto, “Cultura, identidad y memoria. Materiales para una sociología de los procesos culturales en las franjas fronterizas”, en Frontera Norte, Vol. 21, N° 41, 2009, pp. 7 – 32, p. 20.

[11] En relación al trabajo de Josefina Vázquez podemos afirmar que escribir una historia de la historiografía implica generar un relato sobre el proceso vivo de la historiografía, en que progresivamente se unen los hechos ocurridos y los relatos de esos hechos. Véase en Vázquez, Josefina, Historia de la Historiografía, Ediciones Ateneo, México D. F., 1978, p. 9.

[12] Para mayor información sobre la violencia política en América Latina, se podrían revisar las siguientes referencias bibliográficas: Rouquié, Alain, El Estado Militar en América Latina, Siglo Veintiuno Editores, Ciudad de México, 1984; Lesley, Gill, Escuela de las Américas: Entrenamiento militar, violencia política e impunidad en las Américas, Ed. Lom, Santiago, 2005; Ianni, Octavio, Imperialismo y cultura de la violencia en América Latina, Siglo Veintiuno Editores, Ciudad de México, 1971.

[13] Swanberg, W. A., Citizen Hearst: A biography of William Randolph Hearst, Charles Scribner´s Sons, New York, 1961, p. 443.

[14] “Told me they had raised enough grain the year previous to more than supply the needs of themselves and their live stock, but the Red soldiers had come under the auspices of the GPU, and requisitioned practically all the harvest”. Traducción propia. Walker, Thomas, “Six million perish in soviet famine”, en Chicago American,  Lunes 25 de febrero de 1935, p. 1.

[15]“Everywhere I heard the cry, ‘there is no bread, we are dying”. Traducción propia. Mowrer, Edgard, “Russian Famine Now as Great as Starvation of 1921,  Says Secretary of Lloyd George”, en Chicago Daily News, Chicago, miércoles 29 de mayo de 1933, p. 2.

[16] El fraude de Walker llego a ser probado por el periodista Louis Fischer al demostrar que sus fotos eran falsas y que en realidad se trataba de un convicto fugitivo llamado Robert Green. Posteriormente este fraude será utilizado en 1987 en el relato histórico de Totlle para descalificar la existencia de la hambruna. Véase en Fischer, Louis, Soviet Journey, Ed. Harrison Smith and Robert Haas, New York, 1935, p. 166.

[17] Kupferman, Fred, Au pays des Soviets: le voyage francais en Union soviétique, 1917-1939, “le Grand libre du mois”, Paris, 2007, p. 88.

[18] Shaw, Bernard, Demasiado bueno para ser cierto, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1963, p. 223.

[19] Duranty, Walter, “Russians Hungry, But Not Starving”, en The New York Times, New York, 31 de marzo de 1933, p. 13.

[20] Fischer, Louis, Soviet Journey…, op. cit, p. 166.

[21] “Parallel to the fight for bread, a determined fight against the nationalities, their rights and their cultural individuality”. Traducción propia. Ammende, Ewald, Human life in Russia, editado por John T. Zubal, Cleveland, Estados Unidos, 1984, p. 104.

[22] “The classic example of Soviet genocide, its longest and broadest experiment in Russification — the destruction of the Ukrainian nation”. Traducción propia. Lemkin, Raphael, “Soviet Genocide in Ukraine”, en Holodomor Studies,  Vol. 1, N° 1, Idyllwild, Estados Unidos, 2009, p. 3.

[23] “Twenty-five years have passed since the artificial famine was organised in Ukraine by Moscow in 1932-33 for the purpose of crushing obstinate Ukraine for ever”. Traducción propia. Mykulyn, Andrii, “The Russian Terrorist Regime and the Artificial Famine in Ukraine (1932-33)”, en Ukrainian Review,  julio de 1958. Disponible en pagina web http://colley.co.uk/garethjones/soviet_articles/ukrainian_review.htm

[24] “The Soviets mounted an intensive and remarkably successful effort to conceal the famine from the rest of the world, and the manipulation of foreign correspondents in Moscow was a significant ingredient in the success of the cover-up”. Traducción propia. Crowl, W., Angel´s in Stalin´s …,  op. cit, p. 133.

[25] Ukrainian World Congress, “About the UWC”, disponible en página web http://www.ukrainianworldcongress.org/About_the_UWC_en_259cms.htm

[26] Eric Hobsbawn utiliza el caso de los políticos ucranianos en Canadá de fines de la década de 1970, para referirse al “nacionalismo a larga distancia”, la situación de que un grupo nacionalizado en otro país se sienta ligado a la patria con la cual tiene sus lazos étnicos originarios. Véase en Hobsbawn, Eric, Historia del siglo XX, Ed. Crítica, Buenos Aires, 1999, p. 427.

[27] Boryk, Jennifer, Memory Politics: The Use of the Holodomor as a Political and Nationalistic Tool in Ukrain, Central European University, Nationalism Studies Program, Budapest, Hungary, 2011, p. 20.

[28] “By focusing on the Holodomor, the diaspora was able to unite the Ukrainian population overseas around a collective historical background that defined Ukrainians in the diaspora as a cohesive national”. Traducción propia. Ídem.

[29] Anderson, Benedict, Imagined Comunities: Reflections on the Origins and Spread of Nacionalistm, Verso, Londres, 1983.

[30] Hadzewycz, Roma; Zarycky George; y Kolomayets (editores), The Great Famine in Ukraine: the unknow holocaust: in solemn observance of the Ukrainian famine of 1932-1933, “the Ukrainian Weekly” Jercey City, 1983.

[31] “It was the starting point for the liquidation of the Ukrainian national question as such, based on the destruction of the peasantry as the principal source of Ukrainian nationalism”. Traducción propia. Hryshko, Vasyl, The Ukrainian Holocaust of 1933, Bahrianyi Foundation, Toronto, 1983, p. 114.

[32] De acuerdo a la utilización que le otorga Hryshko, el concepto de “genocidio cultural” corresponde a un genocidio que tiene como fin eliminar la lengua y/o cultura de un grupo humano. El genocidio en términos físicos en cambio, es asociado por el autor a los actos que se perpetran para matar o lesionar a los miembros de un grupo humano. Por ende, ambos tipos de genocidio pueden ocurrir al mismo tiempo y darse en situaciones separadas. Ídem.

[33] Nowytsky, Slavño (director), Harvest of Despair. Toronto, 1983. Publicado por Youtube, el 17/03/2009. Disponible en pág web https://www.youtube.com/watch?v=VXkgGdZC6uQ

[34] “That killed not less than 7,5 million direct victims according to the Commission’s best estímate”. Traducción propia. Sundberg, Jacob, “International Comission of Inquiry Into the 1932 – 33 Famine in Ukraine. The Final Report (1990).”, disponible en página web http://www.ioir.se/ukrfamine.htm#top  

[35] Portales, Carlos, “Democracia y Derechos Humanos en la política exterior del Presidente Reagan”, en Revista Chilena de Derechos Humanos, N° 7, 1987, pp. 352 – 378, p. 361.

[36] Department of State, Country Reports On Human Righis Practices for 1981, Government Printing Office, Washington D. C., 1982. La traducción fue extraída de Portales, “Derechos humanos…”, op. cit., p. 362 – 363.

[37] “Expand the world’s knowledge of the famine and provide the American public with a better understanding of the Soviet system by revealing the Soviet role”. Traducción propia. Departament of State, United States, Commission on the Ukraine Famine. Investigation of the Ukranian Famine, 1932-1933. Report to Congress. U.S.G.P.O: For sale by the Supt. of Docs, Washington D.C., 1988, p. 5.

[38] Tal como afirma Hobsbawn esta es una época en que en Estados Unidos tendieron a surgir “cruzados” en contra de la Unión Soviética, gracias a la labor de la propaganda anticomunista respaldada por la doctrina Reagan. Véase en Hobsbawn, Eric, Historia del siglo XX, Ed. Crítica, Buenos Aires, 1999, p. 251 – 252.

[39] “The climax of the ‘revolution from above’, as Stalin put it, in which he and his associates crushed two elements seen as irremediably hostile to the regime: the peasantry of the USSR as a whole, and the Ukrainian nation”. Traducción propia. Conquest, Robert, The Havert of Sorrow: Soviet Collectivization and the Terror-Famine, Oxford University Press, Alberta, Canadá, 1986, p. 3.

[40]  Mace, James, “The man-made famine of 1933 in Soviet Ukraine”, Serbyn,  Roman; y Krawchenko Bohdan (editores), Famine in Ukraine 1932-33, Edmonton, Canadá, Canadian Institute of Ukrainian Studies,1986, p. 12.

[41] “Its focus was geographic, rather than discriminatory against specific groups within a given area, and it was clearly not an attempt to destroy all members of a given group”. Traducción propia. Mace, James, “Genocide in the U.S.S.R.”, Charney,  Israel (editor), Genocide: A Critical Bibliographic Review, New York, 1988, p. 117.

[42] “What better “historian” to give a scholarly veneer to the famine-genocide campaign than Dr. Robert Conquest?”. Traducción propia. Totlle, D., Fraud and Fascisme …,  op. cit, p.. 87.

[43] “As we watch the film and see corpses piled in fields, bloated bodies sprawled in streets, pale skeletons grasping for bits of bread, we wonder: How can such a terrible story have been suppressed so long? Here is how: The story is a fraud”. Traducción propia. Coplon, Jeff, “In Search of a Soviet Holocaust”, en Village Voice, New York, 12 de enero de 1988, disponible en página web http://www.chss.montclair.edu/English/furr/vv.html

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Fuente de la imagen: Portada del Chicago’s American. Seis millones perecen en la hambruna de los soviets. Los granos de los campesinos confiscados.

Convocatoria II Jornada de Historia, Educación y Cultura “Héctor Herrera Cajas”

jornadas

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La Jornada de historia, educación y cultura consiste en un encuentro académico en el que tanto alumnos como profesores universitarios expongan un trabajo relativo a un planteamiento o escrito en particular de Héctor Herrera Cajas sobre alguna de las áreas en las que orientó su labor docente e investigativa: Educación y Universidad, Teoría de la historia, e Historia Universal (Antigua, Medieval y Bizantina).

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Quienes estén interesados en participar deberán enviar completada la Ficha de Postulación, lo que incluye un resumen de extensión máxima de 500 palabras. Las propuestas serán evaluadas por una Comisión Organizadora, conformada por profesores y estudiantes del Instituto de Historia de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

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La Ficha de Postulación se podrá enviar hasta el lunes 15 de septiembre al correo electrónico jornadasculturaleshhc@gmail.com. Los resultados se comunicarán vía mail a cada participante.

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La Jornada se realizará el 17 de octubre del año en curso. Para mayor información, escribir al correo mencionado o visitar el sitio web: https://www.facebook.com/JornadasCulturalesHectorHerreraCajas?fref=ts

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Afiche y Formularios:

Convocatoria II Jornada HHC

Ficha de Postulación II Jornada HHC

Deconstruyendo al otro: discursos sobre la infancia marginada en Chile a comienzos del siglo XX

Bartolomé Murillo, Muchacho espulgándose o joven mendigo, 1645

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Por David Rojas Contreras

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El discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse.

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Michel Foucault[1]

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A través de la historia se han construido categorías sociales que definen y delimitan el cuerpo de los sujetos, categorías cuya identidad surge a través de dispositivos discursivos que le controlan y le someten dentro del sistema de relaciones y de producción. Provocando una imbricación dialéctica entre grupos de poder y grupos marginados, los con parte y los sin parte[2]. En la medida en que los grupos sociales se superponen, aquellos que ostentan el poder desarrollan estrategias para dominar o anular al otro. En  ese contexto de relaciones, el presente ensayo pretende abordar cómo los grupos dominantes construyen estrategias basadas en estereotipos que les permitan afianzar el poder sobre la cultura.

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La Historia y las Ciencias Sociales se han esmerado en ser reflejo de la realidad social que relatan, mas han terminado narrando discursos parcelados y olvidando en el camino –tal vez intencionalmente- a varios actores sociales que podrían aportar en esa construcción.

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Es entonces, que ese análisis sesgado y fragmentado de una sociedad con protagonistas parciales y limitados, no da cuenta de la magnitud ni de la complejidad que presenta el entramado social.

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Pero, en las últimas décadas, la democratización del conocimiento, nos ha llevado a poner atención en otros actores sociales, antes no valorados, marginados, observar a aquellos a quienes, durante siglos, se les ha negado el derecho a la existencia como objeto de estudio, y que por mucho tiempo no tuvieron discurso propio.

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La Reestructuración y revisión de los marcos teóricos de izquierda y el florecimiento de movimientos sociales durante el siglo XX permiten la visualización de actores emergentes[3] y a su vez, las temáticas que los involucran se vuelvan objeto de estudio, valorando la cultura, sea como resultado de procesos económicos, políticos, sociales etc. o como herramienta de la hegemonía. Por su parte, la diversidad de herramientas metodológicas que ofrecen los estudios culturales permite abordar las problemáticas sociales y culturales desde diversos ángulos disciplinarios.[4]

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Lo concreto es que se redescubren y valoran actores sociales como las mujeres, los niños, los colonizados, los indígenas, los esclavos, los enfermos, los proletarios etc. Quienes desde las sombras intelectuales han construido y transmitido cultura, formado parte de la sociedad y testigos experienciales de la historia.[5]

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Es precisamente en este aspecto en el que se focaliza este trabajo, ya que resulta interesante abordar en el complejo entramado social, cómo se construyen los discursos que, manejados desde los grupos dominantes, pueden difundir una verdad o excluir de ella, y es que, en palabras de Foucault, el discurso es el poder por lo que, y por medio de lo cual se lucha[6]. Entonces, la palabra, como mecanismo del poder, puede fortalecer, anular o tergiversar sujetos sociales.

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Mediante las ideas emanadas en los discursos se dibuja y desdibuja al otro a través de estereotipos. En palabras de Homi Bhabha:

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…Se intenta crear una imagen del Otro colonizado que pueda entenderse a través de su incorporación a los modelos creados por el grupo dominante, pero siempre remarcando que aún es diferente…[7]

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Ese ‘otro’ marginado resulta, entonces, contradictorio pues se le pide que aprenda y reproduzca la ideología dominante, pero no se le reconoce como parte de ésta. Es cierto que Bhabha plantea su teoría hacia el sujeto colonial, pero, estimo puede ocuparse a todo sujeto alienado, a cualquier otro sujeto discursivo. 

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Considerando las figuras iconos de la vulnerabilidad y la falta señaladas por Levinas –el pobre, la viuda, el huérfano y el extranjero- tomaremos la figura del huérfano y analizaremos los discursos estereotipados que se han construido en torno a él.

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Aries señala que la idea de infancia es una construcción moderna, junto con la escuela, siendo esta creación el punto de partida para ver la infancia como un tema en sí mismo[8].

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A comienzos del siglo XX surge con fuerza la infancia como tema de discusión para la opinión pública chilena. En ese entonces la Sociedad de las Naciones, en 1924, adoptó la declaración de los derechos del niño, basada en la Declaración de Ginebra[9].  Esto sin duda se transforma en un hito para la historia de la infancia por cuanto el mundo político los considera, por primera vez, como sujetos con posesión de derechos.

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En ese contexto nos preguntamos, cuáles son las motivaciones que llevar a considerar a los niños en la agenda pública, cuáles son los estereotipos construidos en torno a la infancia, y especialmente qué discursos configura la clase dominante sobre los niños sin padres.

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Hijos de nadie, foco de delincuencia

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El régimen portaliano impuso la idea de centralismo y orden[10] en el imaginario de la elite nacional, desde inicios de la República. Es a partir de esta idea centralizadora que el Estado es visto, y se ve a sí mismo como una figura protectora, donde dentro de sus atribuciones cabe preocuparse de cada uno de los habitantes del país.

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Desde el siglo XIX el Estado inicia una preocupación por los infantes desposeídos[11], Gabriel Salazar nos expone algunos casos en que la intervención estatal del siglo XIX se hace presente ante situaciones de invalidez social y económicas asombrosas[12]. Este paliativo, a pesar de que se gestó en parte por lo extraordinario del caso, es una evidencia del intento paternalista estatal durante dicho siglo.

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La paternidad comenzó a ser despojada de su inviolable carácter privado y el cuidado de los hijos pasó a ser un asunto con implicancias sociales. Se reafirma que a falta de una paternidad real, es el Estado quien asume la paternidad nominal, aunque con el furtivo fin de controlar.

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En 1928 se legaliza la práctica paternalista del Estado con la promulgación de la Ley 4447[13], normativa que fija la creación de la Dirección de protección a Menores y otras disposiciones en las que se oficializa el cuidado de los niños sin hogar por parte del Estado.

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Art. 4.o Créase la Dirección General de Protección  de Menores […].     Deberá, además, informar a las autoridades  educaciones correspondientes acerca de la enseñanza de  la moral y de la higiene que se dé en todas las ramas de la instrucción y en todas las instituciones educacionales[…].    Deberá, asimismo, velar por la moralidad de todos los espectáculos públicos, formulando ante quien  corresponda, los denuncios que procedieren[14]

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Destaca dentro de las tareas de la nueva institucionalidad el rol moralizante, es entonces cuando cabe preguntarse qué esconde este discurso paternalista del Estado

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Art. 6.o En el asiento de cada Juzgado de Menores que se cree en virtud de esta ley, habrá un establecimiento que se denominará Casa de Menores, destinado a recibir a éstos cuando sean detenidos o deban comparecer ante el juez […][15]

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Y es que a partir del análisis de esta ley que se puede identificar claramente una asociación entre huacho y delincuencia, y es que podemos apreciar que la voluntad política de la época pretende resolver los focos de violencia o caos que amenacen la idea de orden a través de un mayor control sobre los hijos de nadie. Es en este punto donde cabe detenerse, por cuanto el huacho, es considerado por la alta sociedad, que a la vez es la gestora de estos proyectos,  como un peligro latente para la decencia y seguridad del conjunto social. Es por lo anterior que sería posible mencionar que es esta sección de la ley la que está totalmente dirigida a los sectores populares.

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Residuo del sistema productivo

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En el contexto de la misma ley podemos ver cómo, junto al rol controlador, surge además el de instructor, con la creación de un Reformatorio para reinsertarlo al sistema productivo.

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Art. 10. Créase en la provincia de Santiago un Reformatorio de carácter industrial y agrícola, para niños varones, que desarrolle sus actividades en ambiente familiar, y que se denominará Politécnico Elemental de Menores “Alcibíades Vicencio”[16]

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Una de las posibles respuestas a esta situación es que el ideal de progreso, aún permanente en el ideario de la elite, la entronización de uniones ilegitimas, el concubinato y la madre soltera, eran vistos como el producto de una sociedad que no había logrado el estadio del progreso[17].  Chile ya era un país libre, ahora faltaba conseguir el progreso, pero con tal cantidad de niños desarraigados, no se podría avanzar hacia ese ideal.

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Cabe destacar que desde la segunda mitad del siglo XIX, alcanza notoriedad las escuelas de oficios, el gran interés hacia la infancia, y especialmente en este segmento, está el que se transformen en material útil al sistema productivo.

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Llama la atención que en aquella época hubiese más interés de reubicar e instruir a un niño sin hogar que erradicar el trabajo infantil, muy común para entonces.

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El deber moral de la elite católica de proteger al desvalido

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Desde la iglesia y los sectores católicos de la elite, también emanó una visión sobre este grupo: los niños desarraigados de los sectores populares, hacia quienes la alta sociedad,  por  un “afán caritativo” o “deber moral” de buen cristiano, se hizo cargo de algunos de estos muchachos abandonados[18], no obstante esa caridad, más que una intención filantrópica o paternal, fue para cumplir con una exigencia social de la época, era bien visto amparar niños huérfanos aun cuando el vínculo resultaba siendo entre amo-sirviente[19].

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El cuidado de niños, es una práctica heredada del siglo XIX, puesto que durante aquella centuria era común ver el “desfile de huachos” desde las casas de acogidas y las de expósitos a las casas de familias adineradas sin ningún vínculo biológico. Esta práctica es conceptualizada por Nara Milanich como la “circulación infantil[20]” que tenía como fin limpieza de los huachos, ilegítimos o huérfanos.

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La idea del desvalido adquiere gran repercusión en los círculos literarios a nivel nacional e internacional a durante el siglo XX, Baldomero Lillo, nos ofrece una primera mirada, en sus obras como “Era El Solo” donde ilustra las penurias de la soledad y la desarticulación familiar[21]

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En sus obras hay una clara intencionalidad crítica con respecto al trato dado por la elite a los trabajadores y a todo el sector popular, sus propias vivencias personales les permiten dibujar con mucho detalle los cuadros que relata.

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“Era el Solo” relata las penurias de Gabriel, un huérfano, huacho por la muerte de sus padres, a quien Lillo describe a través de la mirada del ‘huacho desvalido’. Pero lo importante de su relato es, también, la figura de  ‘Doña Benigna’ pues ella encarna el discurso de las elites con respeto al huérfano proletario, “minuciosamente relató las contrariedades que ese monstruo de ingratitud le proporcionaba con su rebeldía y soberbia en cada minuto de su existencia”[22]. Para ella (y en definitiva para la elite) el huacho no es desvalido, sino un ‘huacho delincuente’ o en su defecto un potencial delincuente.

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Podemos encontrar cierto grado de ironía por parte de Lillo en sus personajes como en Benigna, quien golpeaba a su antojo al muchacho, pero quien a su vez buscaba victimizarse en su rol de cuidadora del salvaje:

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– ¡Ah, no se imagina usted lo que me hace sufrir este chiquillo! En el poco tiempo que lo tengo en casa me ha hecho salir canas verdes.

Doña Encarnación la interrumpió sentenciosa:

-Pesada cruz es hacerse cargo de hijos ajenos. También a mí me hablaron para que adoptase a una de las mujercitas hermanas de este niño. Ahora me alegro de no haberme dejado convencer, porque me habría pasado lo que usted, comadre[23].

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La mirada que nos entrega Lillo es totalmente opuesta a los argumentos dados por Benigna en sus diálogos, las contradicciones de dicha mujer son en el fondo las contradicciones de la elite evidenciada por el autor. La caridad que se realiza al recoger a un huérfano no implica afecto y el cuidarlo es un compromiso moral y social, la caridad para con el huérfano pasa por instruirlo y corregirlo, entregarle una formación valórica y de orden:

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A estas criaturas les viene esa soberbia de familia. El padre era una pólvora. ¡Pobrecito! Dios lo tenga en su santa guarda; pero creo, y él me perdone, que educó muy mal a sus hijos. Tenía tan regalones y consentidos que, según dicen, no les pegó nunca. Yo, en su lugar, llevaría a este niño a la Casa de Huérfanos, porque ¿Qué obligación tiene usted de atormentarse por una persona que no es de su sangre?

Es que prometí enseñarlo y educarlo, y yo soy esclava de mi palabra. A la verdad, una no tiene peor enemigo que su buen corazón[24].  

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Henos aquí el punto de encuentro entre estos dos discursos sobre el niño huacho; como delincuente y cómo desvalido. En ambos casos, el protector, sea el Estado o una familia distinguida, al asumir su rol debe velar por, al menos, alfabetizar al niño[25], educarles es clave pues en todos los casos, pues de no instruirlos, será un errante, un causal de calamidades. Esta imagen se repite en otros relatos de Lillo como Juan Fariña[26].

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A modo de conclusión

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La infancia antes de constituirse como sujeto de derechos, comienza a aparecer en la escena pública por los intereses que poseen los grupos dominantes sobre los niños sin hogar de los sectores populares. En torno a los cuales se construyen discursos estereotipados, según las necesidades del Estado o de la Elite y la creación de mecanismos de control.

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A comienzos de siglo XX el Estado considera de interés las problemáticas de la infancia, en especial el segmento de los niños sin hogar de los sectores populares –en pleno apogeo de la cuestión social-, por cuanto constituye, una futura ‘amenaza’ a la seguridad ciudadana y a las buenas costumbres. Es entonces que la infancia continúa insertándose dentro de políticas amplias en que el niño se entiende como:

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  • Individuo de paso: El niño como individuo en crecimiento alistándose para la adultez, guiado por el adulto, enseñado por éste.
  • Individuo limítrofe: Tanto en lo intelectual y en lo social, con el fantasma del niño vagabundo y delincuente, que debe ser rescatado y luego guiado.

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La idea de orden obliga a considerar al niño, en especial a aquel sin una estructura familiar ‘ordenada’ para poder ingresarlo a las necesidades estatales, ejercer sobre él un control, control que los padres biológicos no ejercieron o no pudieron ejercer, por ende el Padre Estado debe suplirlo.

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Por tanto el control del niño responderá a:

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  • Una necesidad de orden social en el contexto de la cuestión social y las movilizaciones obreras puesto que el huacho proletario es un futuro delincuente, un desadaptado o antisistémico que se debe recoger y reincorporar al sistema.
  • Una cuestión moral, pues en la visión más conservadora (que incluso hoy se puede encontrar), el huacho es el producto del pecado y como tal debe cargar con sus estigmas justificando las desigualdades a las que se le somete.
  • Una motivación económica ya que el huacho es el residuo del modelo capitalista que el estado y la oligarquía buscan reciclar, o como nos lo plantea Foucault, al aludir al biopoder como “un elemento indispensable en el desarrollo del capitalismo; y como éste no pudo afirmarse sino al precio de la inserción controlada de los cuerpos en el aparato de producción y mediante un ajuste de los fenómenos de población a los procesos económicos” [27].
  • Una distracción política ante la crisis del parlamentarismo, ya que el tema de la infancia podía ser usado como una válvula de escape a las presiones y discusiones ínter oligárquicas.

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Por tanto, las disposiciones emanadas de la ley buscan controlar los cuerpos en función del sistema de producción vigente[28]. Es decir, la normativa analizada no demuestra necesariamente un respeto filantrópico hacia el niño, sino la conservación del mayor número posible de sujetos abandonados para incorporarlos cuanto antes al mundo del trabajo[29].

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* David Rojas Contreras es Profesor de Estado en Historia y Geografía de la Universidad de la Serena y Estudiante de Magíster en Estudios Culturales de la Universidad Arcis.

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[1]Foucault, M., El Orden del Discurso, Tusquest Ed., Buenos Aires, 1992, p.6  

[2] Galende, F., Ranciere, Una Introducción, Ed. Quadrata, Buenos Aires, 2012, p. 5 y ss.

[3] Williams, R., Marxismo y literatura, ed. Península, Barcelona, 1980

[4] Moraña, M., Nuevas Perspectivas desde/sobre América Latina: El desafío de los Estudios Culturales, Ed. Cuarto Propio, Santiago, 2000

[5] Jorge Rojas Flores señala que Las referencias a la infancia han estado siempre presente en la historiografía nacional, pero su logar ha sido marginal, la situación de los niños está subordinada a la acción de los adultos. En Los Niños y su Historia: un acercamiento conceptual y teórico desde la Historiografía, Ed. Pensamiento Crítico, 2001

[6] Foucault identifica al menos tres sistemas de exclusión del discurso: lo prohibido, la locura y la coacción de la verdad. Foucault, M. El Orden…, op. cit.,1992

[7] Bhabha, H. El Lugar de la Cultura, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2002

[8] Ariés, P., El Niño y la Vida Familiar en el Antiguo Régimen. Ed. Taurus, Madrid, 1987

[9] Rojas, J., Los derechos del niño en chile: una aproximación histórica, 1910-1930, en  Revista de Historia nº 40, Universidad Católica de Chile, Santiago, 2007, p.130

[10]Simon Collier, La Construcción de la República 1830-1865. Política e Ideas, Ed. UC, Santiago, 2005, p.94

[11]Salazar, Ser niño huacho en la historia de Chile (siglo XIX), LOM, Santiago, 2006, p. 80. Gabriel Salazar entrega estadísticas de nacimientos ilegítimos desde 1848 hasta 1916, basadas en la Sinopsis Estadística de Chile del año 1916. Las estadísticas ponen en evidencia el  aumento del nacimiento de ilegítimos desde un 21.6 % en 1848 hasta un 38.1% en 1916.

[12]Salazar, Op. Cit., pp. 13-19, caso de Rosaria Araya, quien tras tener un parto múltiple, fuera de lo común, muere dejando a sus cuatro hijos huachos. Al enterarse el gobernador de la provincia de Illapel, don José Simeón, envió un oficio al intendente de la provincia, quien a su vez informó del caso al ministro del interior de la fecha, don Manuel Montt. Debido a lo extraordinario del caso el secretario de Estado “decretó que los hijos de Rosaria Araya fueran alimentados y más tarde educados a cuenta del Tesoro Público”, ayuda que según investigaciones del citado historiador tuvo duración de tres años.

[13]Ley de Menores nº 4.447,  publicada el 23.10.1928 Chile.

[14]Ley de Menores nº 4.447.

[15] Ídem.

[16] Ídem.

[17]Montecinos, S. Madres y Huachos,  op.cit., p. 51

[18]Esta idea se desprende del libro Subterra de Baldomero Lillo. Además es posible inferirla a través del estudio de  Jorge Rojas en  Juegos y alegrías infantiles, en Historia de la vida privada en Chile, vol II. ,2006,. p 379, donde comenta las fiestas que la alta sociedad organizaba en navidad para los niños pobres, segmento donde el huacho se incluye.

[19]Nara Milanich, El abandono como circulación en el Chile decimonónico, en Revista de Historia social y de las mentalidades, nº 5, Santiago, 2001 p.87

[20]Nara Milanich, op. cit., p. 80

[21]Baldomero Lillo, Sub Terra, 1963, pp. 135-152.

[22] Lillo, B. op.cit., p.140

[23] Lillo, B. op. cit., p.139

[24] Lillo, B. op. cit.,  p.139

[25]Mónica Peña Ochoa, “El Niño Como Sujeto: El Caso de La Infancia y Niñez en Chile en el Siglo XX”, Facultad de Ciencias Humanas, Educación, Lenguaje y Sociedad, Tensiones educativas en América Latina, 2004. En: http://www.fchst.unlpam.edu.ar/iciels/117.pdf

[26]Lillo, B., op. cit., p. 95

[27]Michel Foucault, Historia de la Sexualidad, La Voluntad de Saber, vol. 1, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1998, p. 101

[28]Buenaventura Delgado, Historia de la Infancia, Ariel, Barcelona, 2000, p. 159

[29] Michel Foucault, El Orden del Discurso Tusquest Ed. Buenos Aires, 1992,  p .15

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Fuente de la imagen: Bartolomé Murillo, Niño mendigo, 1645